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;因此无论是“窥视”还是“观看”最后都与鲁迅所说的“私处”与“xìng交”有关。如此一来，紧身旗袍便不可能作为纯粹的审美符号来对待，并因此而只是起到煽情的作用，另一方面，紧身旗袍之所以特别容易引发男人的视线，还在于它暴露出一些人有关“性”的生命状态，已经不仅从“性行为”异化为“性心理”和“性文化”
由此远离自然本身的生命状态，而且也从被传统文化支撑的“性心理”和“性文化”今天的一些男人，之所以特别喜欢在剪彩、酒店，娱乐场所安排身着紧身旗袍的女性翩翩出场，也因此而一目了然。
就像当代中国不少成功的人士喜欢在自己豪华的居室里放几本书装点门面、在酒饱饭足之后找几个女孩“三陪”一样旗袍的出场起到了“三陪”的作用。
其背后，则典型地说明了中国士大夫的享乐文化的当代性延伸。之所以说这是享乐文化而不是审美文化，是因为旗袍充分体现了士大夫的把玩性质。衣饰自然是一种文化。但是当紧身旗袍这种衣饰文化既起到了束缚女性身体的封建作用，又起到了男人可以在精神上触摸与赏玩女人身体的作用时，这种服饰就成为既束缚女性，有轻视女性并且将女人工具化的文化。所谓的“经济搭台，文化唱戏”根本上就是将文化“妓女化”因此也就不是文化。
或者说，它只是一种享乐文化。就像商业中以女明星、女模特等漂亮女人作为道具也往往颇能助兴和煽情。记得在80年代在北京展出的“人体画展”一时就轰动了全国。
在画展里，很少见到观众在人体画面前激动与沉思，有的人是半张着嘴准备“吃”的兴奋表情。
我想多半还是在于人们看着看着就想怎么把“人体”给“吃”了。如果中国文化史上除了春宫画外，并无真正的人体艺术，那么，能衬出女性线条的旗袍自然就成了替代品。对旗袍的“怀旧”其实就是一种男人妻妾成群的理想，进而又成为一种拥有美人的享受
当这一切在现实中不能成为可能时，她们自然就成为在人们心理上存在着的“文化”这也算是对鲁迅所说的“吃人”文化的新解。
也因为此，苏的、张艺谋的和陈逸飞同类题材的绘画，掀起了一阵“姨太太”热，就不足为怪了。他们的作品告诉我们：在中国，即便是一些女大学生，在骨子里也是愿意去做“姨太太”的，因此“姨太太”文化与受教育程度无关。
再进一步说，以教育为基础的“现代化”在多大程度上可以改变他们对“姨太太”文化的眷念心理，恐怕还是一个疑问。
相反，苏还告诉我们的一个真实状况是：女人的本性对男人就是依附的。即便是一个女强人，恐怕也是准备着依附男强人的女强人之所以存在，是因为男人好多不怎么行所致。
因此，无论男人们怎么地抛弃女人，女人也只是重新寻找依附的对象，而不大可能改变其依附的本性。所谓的女性经济独立和精神自由，在我看来只是“人的解放”的范畴，丝毫与“妇女解放”无关。
换句话说，女性既是在经济上独立了，但心理上还是准备着依附男人女人在骂男人时，诸如“嫁给了你是倒了八辈子霉”其实就是在骂男人靠不住，就是在想通过骂而能有所依附。
而一旦女人觉得靠得住的时候，便把其他的女人和男人都不放在眼里了。闲话少说，今晚面前四女这样的打扮简直让我眼前一亮，这四名大美女，真是一个比一个漂亮，一个比一个娇媚，站着的蒋文端和王玉芬一个眼含春水一个媚眼如丝主动挑逗于我，两个都是身材高挑，曲线玲珑的尤物。
而李媛媛和胡莉就算坐在长条沙发上不动，某些部位也不如站着的那两位丰满，但就是那么一抬首、一搁腿的动作，露出一丝旗袍旁脖颈处或丝袜下娇嫩的肌肤，这隐约暗示性的行为，对于远处朦胧看过来的我，杀伤力也极为巨大。
四女中的李媛媛这个绝品女人堪称风姿绰约，身穿白色丝绸颇具质感旗袍的李媛媛身材曲线尽显，将女性知性温婉的一面展现的一览无遗，大气的表情也让她魅力指数飙升。
她和胡莉坐在那儿，不仅像给我做小的绝色姨太太，同时倒像是浑身都充满了高贵气质的大才女。
腹有诗书气自华，胡莉本就是江南航的空姐乘务长，而李媛媛的礼仪和谈吐，也通过戏剧学院的教学得到了极大的提升，光坐在哪里就完全是一副上流社会贵太太的样子，当年她出演中的林婉芝便获得极大的成功。
不过，此时我却招呼站着的两女“来，来，文端给我锤锤背，玉芬给我来锤锤腿！”我笑着唤了两人一声。
;因此无论是“窥视”还是“观看”最后都与鲁迅所说的“私处”与“xìng交”有关。如此一来，紧身旗袍便不可能作为纯粹的审美符号来对待，并因此而只是起到煽情的作用，另一方面，紧身旗袍之所以特别容易引发男人的视线，还在于它暴露出一些人有关“性”的生命状态，已经不仅从“性行为”异化为“性心理”和“性文化”
由此远离自然本身的生命状态，而且也从被传统文化支撑的“性心理”和“性文化”今天的一些男人，之所以特别喜欢在剪彩、酒店，娱乐场所安排身着紧身旗袍的女性翩翩出场，也因此而一目了然。
就像当代中国不少成功的人士喜欢在自己豪华的居室里放几本书装点门面、在酒饱饭足之后找几个女孩“三陪”一样旗袍的出场起到了“三陪”的作用。
其背后，则典型地说明了中国士大夫的享乐文化的当代性延伸。之所以说这是享乐文化而不是审美文化，是因为旗袍充分体现了士大夫的把玩性质。衣饰自然是一种文化。但是当紧身旗袍这种衣饰文化既起到了束缚女性身体的封建作用，又起到了男人可以在精神上触摸与赏玩女人身体的作用时，这种服饰就成为既束缚女性，有轻视女性并且将女人工具化的文化。所谓的“经济搭台，文化唱戏”根本上就是将文化“妓女化”因此也就不是文化。
或者说，它只是一种享乐文化。就像商业中以女明星、女模特等漂亮女人作为道具也往往颇能助兴和煽情。记得在80年代在北京展出的“人体画展”一时就轰动了全国。
在画展里，很少见到观众在人体画面前激动与沉思，有的人是半张着嘴准备“吃”的兴奋表情。
我想多半还是在于人们看着看着就想怎么把“人体”给“吃”了。如果中国文化史上除了春宫画外，并无真正的人体艺术，那么，能衬出女性线条的旗袍自然就成了替代品。对旗袍的“怀旧”其实就是一种男人妻妾成群的理想，进而又成为一种拥有美人的享受
当这一切在现实中不能成为可能时，她们自然就成为在人们心理上存在着的“文化”这也算是对鲁迅所说的“吃人”文化的新解。
也因为此，苏的、张艺谋的和陈逸飞同类题材的绘画，掀起了一阵“姨太太”热，就不足为怪了。他们的作品告诉我们：在中国，即便是一些女大学生，在骨子里也是愿意去做“姨太太”的，因此“姨太太”文化与受教育程度无关。
再进一步说，以教育为基础的“现代化”在多大程度上可以改变他们对“姨太太”文化的眷念心理，恐怕还是一个疑问。
相反，苏还告诉我们的一个真实状况是：女人的本性对男人就是依附的。即便是一个女强人，恐怕也是准备着依附男强人的女强人之所以存在，是因为男人好多不怎么行所致。
因此，无论男人们怎么地抛弃女人，女人也只是重新寻找依附的对象，而不大可能改变其依附的本性。所谓的女性经济独立和精神自由，在我看来只是“人的解放”的范畴，丝毫与“妇女解放”无关。
换句话说，女性既是在经济上独立了，但心理上还是准备着依附男人女人在骂男人时，诸如“嫁给了你是倒了八辈子霉”其实就是在骂男人靠不住，就是在想通过骂而能有所依附。
而一旦女人觉得靠得住的时候，便把其他的女人和男人都不放在眼里了。闲话少说，今晚面前四女这样的打扮简直让我眼前一亮，这四名大美女，真是一个比一个漂亮，一个比一个娇媚，站着的蒋文端和王玉芬一个眼含春水一个媚眼如丝主动挑逗于我，两个都是身材高挑，曲线玲珑的尤物。
而李媛媛和胡莉就算坐在长条沙发上不动，某些部位也不如站着的那两位丰满，但就是那么一抬首、一搁腿的动作，露出一丝旗袍旁脖颈处或丝袜下娇嫩的肌肤，这隐约暗示性的行为，对于远处朦胧看过来的我，杀伤力也极为巨大。
四女中的李媛媛这个绝品女人堪称风姿绰约，身穿白色丝绸颇具质感旗袍的李媛媛身材曲线尽显，将女性知性温婉的一面展现的一览无遗，大气的表情也让她魅力指数飙升。
她和胡莉坐在那儿，不仅像给我做小的绝色姨太太，同时倒像是浑身都充满了高贵气质的大才女。
腹有诗书气自华，胡莉本就是江南航的空姐乘务长，而李媛媛的礼仪和谈吐，也通过戏剧学院的教学得到了极大的提升，光坐在哪里就完全是一副上流社会贵太太的样子，当年她出演中的林婉芝便获得极大的成功。
不过，此时我却招呼站着的两女“来，来，文端给我锤锤背，玉芬给我来锤锤腿！”我笑着唤了两人一声。