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章诒和撰
去秋（2003年），戏剧家张庚先生[1]病逝，终年九十二岁。我先是他的学生，后为他的下属。住医院期间，我没有去问病；撒手人寰时，我没有去告别。连戏剧界召开的追思会，我也是缺席的。
“人去愁千迭，心伤恨万端”我不是不想去，而是怕去。怕去了自己也倒下，再也爬不起来。我打电话告诉先生家人，说：我会以自己的方式纪念他。这个方式就是要写一篇记述他的文字。其实，老师活着的时候，我就想写，内容也是早想好的——一个涉及人的底色的话题。
有人言：张庚是延安牌的老革命，是“跟着毛泽东在陕北窑洞‘落草’，是‘秧歌王朝’的文人”[2]。和北大教授、社科院的学者相比，属于半路出家，算不得正宗学者。另一种看法则与之相反。说：张庚是独占一方的学者，由他领导的中国戏曲研究院（后在此基础上扩充、提升为中国艺术研究院）培养出一支戏曲研究的专业队伍，这支队伍五十年来始终围绕着他，齐心协力或不齐心也协力地完成了一项又一项的戏曲学科的奠基工程。加之，他的手下人在学术观点上比较一致或接近，便被称为前海学派[3]。总之，政治圈子的人认为他是跳进了学术圈子里的文人；学术圈子的人认为他是来自政治圈子的干部。表面看去，他两头获益。其实，张庚这辈子是两头不吃香。
记得1999年中央文化部为纪念中华人民共和国成立五十周年，举办了空前的社会科学成果评奖活动。其中有一项成就奖，属荣誉性质，是专门奖励长期从事艺术学科研究并取得成就的人。在评议中，张庚被与会者首先提名。立刻，有人起立，情绪冲动。正色道：“我提周贻白！[4]他也该得成就奖。”
无人反对，也无人附议，全场寂然。
散会时，那个仍然冲动的人在大楼的宽敞通道里，对人说：“他不就是从延安来的嘛！”我知道：这个“他”指的是张庚。
后来，张庚、周贻白都获得成就奖。是的，俩人都该得。但在我的心头泛起一缕惆怅，感叹世事变幻无常。曾几何时，延安还是个多么闪光的字眼，怎么一下子“来自延安”就成了一个不入档次的案底？好像张庚的底色就是陕北的漫天黄土。如果，不是黄土的颜色，那又该是什么色？
1979年，我从四川省文化厅调入中国艺术研究院戏曲研究所，一般人对我比较冷淡。这其中也包括张庚。
刚来，即遇调整工资。母亲径自找到时任中国农工民主党副主席、兼任中国革命历史博物馆馆长的徐彬如，对他直言，道：“小愚（我的小名）十年大牢坐得实在太冤。这次应该给她提工资才对。”
徐彬如一口答应，说：“我去找张庚说说。”不久，我的同事加了薪，没我的份儿。
母亲再问徐彬如。
徐答：“小愚的事，我第二天即对张庚说了，但他一声不吭。”
后来，我从同事那里得知，张庚对下属的关心主要表现在业务上。
初来乍到的我，主要业务就是会议录音、录音整理或编写简报。一九八二年上海昆剧团在俞振飞的率领下，晋京演出牡丹亭。这个以一个生死之环扭结而成的凄迷恍惚的传奇故事，表达了“情到深处，便生死无别”的哲理。几场演下来，轰动了京城。戏正红火，不想传出一位诗人出身的文化部副部长的讲话，说：牡丹亭里有黄色的东西，要修改。
官员的讲话，就是指示。指示传出，业内哗然。俞振飞夫妇关在宾馆房间里，摇头叹息。而我则无论如何不明白，诗人一旦为官，怎地就不懂了诗？
两天后，张庚对戏曲研究所的人说：“想和人民戏剧（即戏剧报）的同志谈谈牡丹亭，能不能叫章诒和过来记录？”
我去了。人刚落座，张庚便开始了谈话。他说：“有人说牡丹亭里有黄色的东西，这大概是指杜丽娘梦中和柳梦梅在太湖石边媾合的场景，以及那只‘混阳蒸变’的曲子。这是个很大的误读和曲解，误读了原作，曲解了汤显祖。当然，这也与导演的舞台呈现方式有关。从前的演出，没有那些花枝招展的花神和轻歌曼舞的表演。‘混阳蒸变，虫儿般蠢动把风情搧。娇凝翠绽魂儿颤。这是景上缘，想内成，因中见他梦酣春透了怎留连？拈花闪碎的红如片。’鲍老催这支描写男女欢好的曲子，汤显祖特别标明了由大净演唱。装扮是—‘束发冠，红衣插花’。演员站在空旷的舞台中央，以洪钟大吕之声独自演唱，场面庄严，观众肃然起敬，感受到的是生命结合的神圣，哪会叫人想入非非呢？就更谈不上黄色了。请大家注意，这里是一个梦境。柳梦梅并无其人，不像西厢记真有个张生。和崔莺莺相比，杜丽娘更无意识。汤显祖这样处理是有用意的，他就是要告诉我们—一个女孩子到了这个年龄，就是要想这个事情。足见，人的天然本性是多么顽强！而程朱理学提倡的‘存天理，灭人欲’在这个本性面前又是多么地不堪一击。的确，爱情活动中的肉体关系在我们的艺术领域始终是个问题。怎样的肉体关系描写和表现才是健康的，或者说是被容许的？现在一些搞艺术创作和艺术批评的人还不能清晰地区分。依我看，汤显祖是分得清楚的。”
谈及牡丹亭的文学成就，张庚说：“现在的文坛不是兴意识流吗？大家认为这是洋人的发明创造。觉得中国人写的东西，没有心理技术。其实，牡丹亭里就有心理技术，而且很高明。'游园惊梦'的手法是什么？就是意识流嘛！杜丽娘对爱情的热望，对美好年华逝去的眷恋，因虚度青春的悲愁，由精神压抑而产生的苦闷总之，能够说出来的感慨，不能说出来的情思，从热望追求，到咏叹憧憬，再到失落绝望，都很有层次地表达出来了。用斯坦尼斯拉夫斯基的话来说，就叫作三个单元一条贯穿线。”
他一番谈话，被我很快整理出来。张庚过目后，表示满意。对他的满意，我是在意的。直觉告诉我，老延安的张庚有着很高的判断力。这种判断力，既是思想的，也是审美的。
长期以来戏曲研究所从事的工作，多为用马克思主义观点和方法介绍、推荐优秀作品，批判封建糟粕。在当时一切照搬苏联文艺理论和斯坦尼斯拉夫斯基体系的教条主义盛行的情况下，其研究成果只能说在局部问题方面是有建树的，而就其学科的整体而言，就其艺术研究的本质而言，应该说是处在十分微弱和稀薄的状态。这个微弱和稀薄，既指研究人才的微弱，也指学术积累的稀薄。从这样一个具体条件出发，为了取得戏曲基础理论的总体推进和戏曲学科在学术本质意义上的突破，张庚把学科研究的总体框架，确立在戏曲资料——戏曲志书集成——戏曲史——戏曲理论——戏曲批评这样五个层面上。每一个层面都是一个学科范畴和分支系统。与这个总体框架相配套的，则是戏曲学科奠基工程的实施。其中包括中国戏曲志、中国戏曲大百科全书、中国戏曲通史、中国戏曲通论、当代中国戏曲、中国戏曲发展史、中国戏曲近代史、中国戏曲表演体系等七项国家艺术学科项目。它的完成标志着彻底结束了远自宋代以降，近自王国维以来中国戏曲艺术学科研究分散、无序，缺乏理论形态，在个别领域有所成就，而在总体水平上无甚进展的状态。
这几项浩大工程进行了二十余载，至今还拖着一条尾巴。现在有人对此颇多非议。其实，当初就有非议。上海戏剧学院前院长，曾对我们的一个研究骨干的子女说：“可惜你的父亲，去干那么多集体项目，成全了张庚一个人，却耽误你父亲多少部个人专著。”后来，随着工程的结束，越来越多的研究者去寻求和实现自我价值。结果又如何？死的死，退的退，拉出来单干的人，或为官，或转行，即或出了一两本专著，也如石投大海，连个响动也没有。个别人算有些成果，但也会被逐渐遗忘，消失于中国近现代戏剧史的叙述之外。
在这里，我觉得有必要对他主持的学术项目或课题，做些解释和说明。张庚是真正的学科带头人。他凭着自己的见识，提出有价值的课题。在非一人之力所能完成的情况下，组织多人进行，亲自指导，并直接参与写作。“最后成果当然是集体的精神劳动，但主要代表主持者的思想，体现他所付出的心血。而且参加的后学者通过这一实践在学术上大有收获和提高。这当是‘主持学术课题’之本义。”[5]这显然与眼下盛行的“课题”有所区别。近来学术界的“工程”、“项目”、“课题”非常之多，甚至成了一种时尚。课题费与日俱增，课题含金量急剧下降。也就是说，在学术日益“课题化”的同时“课题”却日益非学术化。其主持者非官即商（即掌握某种财权），行政领导者与学术带头人混为一谈。某些学术带头人也是自封或官封的。而且，现在一些学术带头人和课题参加者的资格都不知如何论证，最后的成果不知当如何鉴定。话说至此，不胜感慨。“前人治学本无‘课题’之说。读而思，思而有得，形诸笔墨，遂成著述。这里思想是自己的，题目是自选的，时间没有特殊规定，短则一两年，甚至以毕生之力成就一部传世之作。”[6]应该说，这是学者的理想境界。张庚是以毕生之力追求这个境界的。因为他把学术视为自己的精神命脉。
我和张庚有较为密切的接触，始于中国戏曲通论的撰写。也从这里开始，我对张庚的思想个性才有了认识与了解。担任主编的他，负责撰写“总论”和第一章“戏曲与社会”谁都知道万事起头难，何况还要牵涉到许多政策性问题，而后者，是一般学者都不愿意涉足的。在这个班子里，我们每个成员都必须写出详细提纲，并拿出来反复讨论，张庚也不例外。
在我记忆中，他是第一个讲述写作提纲的。其中的许多见解，令我震惊。比如，对官方制定的“百花齐放，推陈出新”戏曲方针的看法。他说：“在我们党的各种文艺政策里面，毛主席为戏曲艺术制订的‘百花齐放，推陈出新’的方针是比较正确的。但在贯彻过程中，问题往往出在对‘新’与‘陈’理解上。理解的错误、片面，不仅出在底下的文化部门，也出在我们的这些人的身上。我可以举个例子来说明。五十年代初，我和戏剧界的朋友组成中国戏剧家代表团到苏联访问。大家热情很高，都想看看社会主义艺术是些什么样的作品。到了莫斯科安顿下来以后，给我们看的第一个剧目是芭蕾舞天鹅湖。接着又连续看了莫索尔斯基的歌剧鲍利斯戈东诺夫、奥斯特洛夫斯基的大雷雨，以及契訶夫的海鸥。一连几天下来，看的都是沙俄时代的东西，大家感到很奇怪，到了第四天，终于忍不住了。便去问苏联的文化部长：‘什么时候可以让我们看看你们国家的社会主义艺术作品？’部长很奇怪我们的提问，说：‘请你们看的所有节目，都属于社会主义作品。’我们十分不解，又问：‘这些作品不都是创作于沙俄时期吗？’‘是的。’部长说：‘是沙俄时代的作品，但是，今天被我们拿过来了。只要拿过来了，那就属于社会主义文化。’这番讲话给我们以很大的启示——说明对社会主义文化建设，当有一个无比广阔的胸怀。”张庚由此联系到中国戏曲的“推陈出新”方针的贯彻情况。他说：“和苏联相比，我们对政策的理解就偏狭得多，总认为社会主义文化应该是全新的，也就是说唯有今人创造的作品，才有资格进入社会主义文化领地。而从前的东西，包括西厢记、红楼梦在内，不管怎么优秀，都属于封建文化性质，或者说是封建文化中的精华部分。抱着这样的观点去理解‘推陈出新’的‘推’字，势必是推掉，推倒，推光。而且，永远也推不完了。因为昨日之新，乃今日之陈，而今日之新，又为明日之陈了。”
如何对待戏曲艺术，其实质，乃是一个如何对待民族传统文化的态度问题。说到这个问题，张庚的心情往往很沉重。他说："不要以为只有我们这个国家才有这个问题，可以说，它是任何一个国家政权都必须面对的一个课题，也是一个难题。文化传统越悠久，解决这个课题的难度就越大。而且，对待的态度也大都有一个过程。例如日本的明治维新，最初日本国人一致要求维新，维新，再维新，对文化遗产扫荡了十年。此后，才将东方文化摆放到一个正确的位置。又如苏联，十月革命后出现了无产阶级文化派，非常左，凡是他们看不惯的，对人、对作品都采取否定态度，搞得很凶，很残酷。以后有一些纠正。我们的五四运动是伟大的、有所贡献的运动。它标志着中国现代社会历史的开始。但是，五四运动有两个弊端。其中之一就是文化上的虚无主义，一切学西洋。抗战以后，才有所认识。原来在文化上，仅学西洋是不够的，也是不行的。问题的关键是如何把民族文化现代化起来。共产党、毛泽东在政策上有过许多左的口号和做法。比如——'大跃进'、'人民公社'、'三面红旗'、'大炼钢铁'、'赶英超美'等等。但是对戏曲提出的'百花齐放，推陈出新'的方针，却是比较正确的，实践也证明了这一点。我们的毛病主要来自政治上的急功近利所导致的艺术短视症。"
他讲这话的时候，是20世纪80年代中期。中国的艺术正遭受着前所未有的商品经济和外来文化的猛烈冲击。文化部新上任的作家部长适时地提出了“以副养文”的口号，以及让中国戏曲等传统艺术“自生自灭”的主张。有隐忍功夫的张庚终于忍不住了。借一次“通论”写作小组的讨论会，他直言道：“艺术上的事情很复杂，自有其规律，多数情况是劣胜优汰。优秀的东西并非能够存活，最典型的例子就是昆曲。昆曲在艺术上的成就是最高的，但它却衰落了。所以，文化行政部门如果对传统艺术不扶持，自生是不可能的，结果只有自灭。”
他的这些这个观点，我是接受的。在我以后的教学生涯中，但凡讲到戏曲艺术的方针问题，必以张庚的观点为观点，做出说明。学生们听了，也是接受的。
在“通论”里，我参加了关于戏曲思想内容一章的撰写。第一稿打印出来后，送给每个成员审阅。在讨论我所写的这一章节的会上，张庚没提出什么意见。散会时，却叫住了我：“诒和，这份儿稿子我看过了，你拿回去再看看。”
回到家中，打开一看。天哪！稿纸的上下左右，都有他的字迹。连错别字，都一一校正了。比如，我在论述戏曲剧目里的封建道德问题时，以京剧一捧雪为例，简单说明替主赴死的义仆莫成形象的道德含义。张庚在这一段的旁边，密密麻麻写了足有上千字。内容是向我介绍明末的时代背景和贵族、官僚拥有大量家班、家奴的情况。他写道：“你研究那个时期义仆戏，切不可脱离具体的社会环境。”又如，我在谈及研究方法的时候，认为系统论、信息论、控制论的引入，有可能提高我们的研究水准。张庚在这一段文字的旁边，写道：“三论是当前研究自然科学的新方法，是从外国引入的。应用到社会学科，需要谨慎。切不可生搬硬套。”
我根据他的意见作了修改，又拿给他看。他接过稿子，对我说：“我对你还有个意见，不过没有写出来，是想直接告诉你。”
我说：“哪儿错了，告诉我。我马上改。”
张庚笑了，说：“不是‘哪儿错了’，是文风问题。”
或许是见身边有人，他压低了声音，说：“诒和，你要记住—文章是写给别人看的，所以，最根本的要求是要别人看得懂。你的文章过于追求文采，还喜欢用新术语、新概念。这就妨碍了表达的准确性。对学术论文来说，正确性、准确性永远是第一位的。”
这话不禁使我联想到自己使用的“审美接受”、“审美中介”等新名词儿，脸笃地红了。
后来，我又承担了“关于戏曲改革”一章的撰写任务。在戏曲如何改革的问题上，我提出用现代社会的先进文化改造落后封建文化的命题。
张庚看后，指着这段文字对我说：“先进文化这个词，用得不够准。一般来说，对与错、是与非都是针对政治方面和思想方面的。我个人认为，在文化上、特别是艺术上，只有优劣、雅俗、高下、文野、精粗、美恶之分，无先进落后、正确错误之别。例如原始文化，你能说它落后吗？我们现在许多搞创作的人，不正是从原始文化中发现和寻求美的成分，以丰富今天艺术表现吗？同样，资本主义发达的国家，它的文化先进吗？应该说，资本主义文化有优秀的部分，也有不怎么优秀的部分和很丑恶的东西。”
需要说明的是，张庚的这次谈话时间是1984年前后，那时上边还没有提出“三个代表”
在搞“通论”的那个时期，西方文化思潮扑奔而来，新式批评蜂拥而至。我整天价看看这，摸摸那，什么超现实主义、后现代主义、模糊主义、新实验主义、新历史主义、精神分析，接受美学塞了一脑子。我和我的一些同事，都不由自主地在尝试着运用这些新玩意儿，来解释我们的老遗产。这时，张庚语重心长地对我们说：“西方各种文化思潮的东西，你们当然要看。但需要说明的是，东方和西方有很大的不同。西方人由于长于理性分析和逻辑思维，所以很快能弄出一套理论来。你再看看它的实践，可能只有几出戏。而中国就恰恰相反，戏曲有近千年的历史，有庞大的剧种群，有数以万计的剧目，但理论总结很贫弱，且多是文人评点，散见之于序、跋。所以，我们的戏曲研究不是单独去搞一套理论，而是要把悠长又丰厚的实践提升到理论的高度。唯有理论才能说服人，但理论也能吓唬人。大家不要被西方这个理论、那个说法吓倒，先要拿出东西来看。我这里说的东西是指实践。看看它究竟是什么，再看看它的那些理论是否合乎实际，是否真有道理？我从来就不赞成‘一窝蜂’。人家兴个什么，自己也跟着搞。人家的实践可能只有两出戏。即使搞失败了，也没什么关系。我们的戏曲搞失败了，其损失就很大，很大。”
这个时期，在张庚的提议下，经过有关部门批准，湖南祁阳县重新搬演了传统老戏目连传[7]。这个连演七天七夜的宗教剧在数百年的流延中，已彻底世俗化、戏剧化。它那汪洋恣肆般的浩大排场，惊心动魄的绝技高招，无所不包的民俗活动以及“越看越怕看，越怕越想看”的观剧心理，让我目瞪口呆。演出过程中，巨大的吸引力、刺激性和娱乐性使县城有如一锅开水，整日价沸沸扬扬。最后，开了个座谈会，人们都知道目连戏因其宣传因果报应的内容和弥漫于舞台的恐怖气氛而被长期禁演。故谁也不肯先打头炮，大大的会议室冷场了，喝茶的喝茶，点烟的点烟。
张庚左右看了看，便第一个开了口。他笑着说：“这个戏怎么样？不太好讲吧！我先来说几句，完全是个人看法。目连戏的包容量非常大，有丰富的曲牌，有各种表演技巧和特技，有许多场子可以独立演出，成为折子戏。其中还穿插了许多杂耍、武术、魔术、科诨。所以，它被称为‘戏娘’。但在流传数百年后，渐渐衰落了。解放后，又被禁演。事情过去了几十年，当我们把它从箱底翻出来重新打量，才发现——昨日以为是者，今日未必为是；昨日以为非者，今日未必为非。”有了这样一个开场白，座谈会气氛一下子轻松起来。
张庚接着说：“这两句话怎么理解，我想举例说明。目连戏的主角是罗卜，过去这个形象是被完全否定的，认为他宣扬了封建迷信思想。但是到了二十世纪八十年代，生产力的发展、科学技术的发达，使我们整个社会的认知水平有了很大提高。在这样的前提下，老百姓对什么是封建迷信活动，有了一定的识别能力。戏里不是有罗卜为了拯救母亲，自己来到阴曹地府下油锅、上刀山的情节吗？但是今天的观众不会相信这是真的，他们不过是欣赏其中的表演技艺罢了。但是罗卜为了救母这样一个愿望，坚忍不拔、百折不回的精神和悲悯情怀，不也是可以肯定的吗？如果对比‘文革’中某些人为了一己私利，不惜出卖同志和亲友的行为，就不难发现罗卜形象的道德伦理方面还是有些意义的。他的母亲刘青提因为在斋戒期中开了五荤，而受尽惩罚。在戏里，她是个反面人物。但是我们看演出的感受，也非这样简单。她游十殿阎罗，受尽苦刑。披头散发、浑身是血的她，泪眼望青天，质问人间：‘我不就是吃了几块肉，为什么受这样多惩罚？有些人为非作歹，为什么享尽富贵荣华？’戏唱到这里，刘青提的形象，就有了一些社会批判性内容。所以，我要讲‘昨日以为非者，今日未必为非。’”
此后，湖南省戏曲研究所挖掘、搜集、编纂了多卷本的湖南目连戏资料集。张庚委托我代笔作序。继而，其他几个省也挖掘出许多目连戏史料。
目连戏研究吸引了海外学者的目光。不久，在美国举办目连戏国际研讨会，中国被邀请的两名学者，一个是吴晓铃，一个是张庚。在八十年代中期，有资格去美国做访问学者，是令所有人艳羡不已的。张庚却表示放弃，并希望把自己的这个名额，让给一位在湖南专门从事目连戏研究的学者。
我问：“张老师，现在谁都想去美国看看，你干嘛不去？”
张庚透过老花眼镜的上沿儿，瞪我一眼，冷冷地说：“美国有什么目连戏！”
继目连戏以后，从事戏曲研究的一些人掀起了傩戏[8]热，先后成立了傩戏学会。海外学者热情甚高、兴趣甚浓，连续召开了几次国际性的研讨会。每次邀请张庚参加，他都谢绝出席，表示出明显的冷淡。他说：“非要把戏曲的起源和傩戏直接联系起来，是没有充足依据的。中国到底有没有严格意义上的宗教戏剧？也是个问题，或者说是个疑问。我们搞研究不能看着洋人感兴趣了，我们也跟着有兴趣了。学术研究无所谓冷和热，它是持之以恒的工作，目的是探求规律。没有坐冷板凳的准备，就别干这行。在戏剧领域，热的是戏台，红的是演员，还有那些导演、作曲等从事具体舞台实践工作的人。搞学术研究，要能甘于寂寞。”
1986年随着新任文化部长的上任，我们研究院的领导也相应更换。撤掉了张庚、郭汉城、王朝闻、马彦祥、葛一虹等一批对艺术学科颇有研究和建树的老人，转而由一位红学家主政。接着的变化，是红学研究室提升为所。再接着的变化，是增加了建筑所、陶瓷所、以及宗教戏剧中心、服饰研究中心。后来，又有讲如何美容，讲如何医治糖尿病等等的机构开张和33个公司挂靠中国艺术研究院。一日上班，发现迎面而来、匆忙而去的面孔，尽已不识。我几近愤怒，觉得艺术研究院成了一锅荤素大杂烩，学术研究的方向也大有问题，便跑到张庚家里去大发议论。
听完我的一顿牢骚，张庚劝我不要太生气。说：“中国的事情就是这样的。在商品经济大潮的席卷下，学术单位难以成为净土。”
看着他一脸的澹泊宁静，我似乎已经感受到未来学术的凄凉。犹豫片刻后，我说：“我们的新领导大概都没有做过官吧，要不然咋有这么大的干劲？有人说高级的艺术需要安闲的条件，我看今天的艺术恐怕是在无为而治的前提下，才能出成果了。”
张庚眯缝着眼睛，没有批评我。却说：“从前我们建所是极审慎的。因为建所，就是建学科。比如红学研究，它属于文学研究。当初建立研究院是有分工的。文学方面的研究主要在社会科学院和北大等高校。我们的学术研究限定在艺术学科范畴，因此，便把红学定在一个研究室的规模。至于建筑学、陶瓷学，当然包含了艺术因素和美学成分。但在根本性质上，是和艺术学科有所区别的。再说，建立一个学科门类的研究所，起码要有三个条件，缺一不可。”
我问：“哪三个？”
他说：“一没有资料或只有很少的资料，不能建所。二没有一定数量的高级研究人才，不能建所；三没有学科带头人，也不能建所。"说到这里，张庚又补充道："而且，这个学科带头人不是行政机关封他为带头人。你看我们美研所的王朝闻，音研所的杨荫浏，是封的吗？”
后来，院里又成立了一个文化所，网络了许多社会英才。对它的成立我也是不大理解的，遂又对张庚说出了自己的看法。我说：“美国的学科是分得很细的。但怎么分，也没见分出一个文化学科来，大学里也没有一个文化系。西方学者认为文化学科的概念不好把握，内涵不准，外延太大。”
张庚点点头，又轻叹一声，语调平缓地说：“在我们这个国家，每隔几年就要发生新的浪潮，教育界、学术界也不能例外。这里面有的东西就消失了，有的事物就兴起了。”
我说：“戏曲和戏曲研究就属于要消失的东西。”
张庚立即批评我，说我对形势的估计太悲观。其实，他的内心也苦闷。
古老的中国戏曲进入了新时期后，已是一派颓势。如何才能振兴？无论官方还是民间一致性结论是——必须要有新戏、好戏才行。所以，从文化行政部门及其领导每年一度召开的创作工作会议，到部级、省级、市级设立各种戏剧奖项，无一不是在鼓励创作，喊出的口号是“出新人，出新戏，出好戏。”
1980年代的张庚，在文化部主办的第四次戏曲演员讲习班上，针对这个问题，谈出了自己的看法。他说：“解放前只要有好演员，就能出好戏。比如梅兰芳挑班，就是这种情况。因为中国戏曲艺术的核心是演员的表演，戏班是以‘角儿’为中心的，一切都是‘角儿’说了算。现在的情况不同了，光有好演员也不见得能出好戏，一定要有好领导才能出好戏，因为剧团的领导在负责艺术管理。他们如果懂艺术规律，按规律办事，那么就可能搞出好戏来。有时光剧团的领导好，还不行。要省、市文化行政的领导，也懂得艺术管理才行。比如，在1960年代的川剧就搞得不错。老戏保留得多，新戏也推出不少。其中一个重要的原因，就是在（中共）四川省委有个懂川戏的宣传部长李亚群，成都市有个爱川戏的副市长李宗林。有了这二李的领导，川剧创作就比较繁荣。”听课的学生都是来自剧团，他们无不点头称道。
后来，我去崇文门西小街一号楼（张庚宅址）闲坐。那日，苍碧一天，倐然无云。老人心情、气色都好。我不觉又重拾“如何出好戏”的话题。张庚没有正面回答我，却讲起了唐诗。他说：“回顾中国的历史，不是每朝每代都有杰出的文学艺术成就。出大成就，则必有条件。就拿唐朝来说，文学上是有大成就的。成就中，诗是高峰。唐分初唐、盛唐、中唐和晚唐。这四个阶段都有诗和诗人。初唐有四杰和陈子昂。”... -->>
章诒和撰
去秋（2003年），戏剧家张庚先生[1]病逝，终年九十二岁。我先是他的学生，后为他的下属。住医院期间，我没有去问病；撒手人寰时，我没有去告别。连戏剧界召开的追思会，我也是缺席的。
“人去愁千迭，心伤恨万端”我不是不想去，而是怕去。怕去了自己也倒下，再也爬不起来。我打电话告诉先生家人，说：我会以自己的方式纪念他。这个方式就是要写一篇记述他的文字。其实，老师活着的时候，我就想写，内容也是早想好的——一个涉及人的底色的话题。
有人言：张庚是延安牌的老革命，是“跟着毛泽东在陕北窑洞‘落草’，是‘秧歌王朝’的文人”[2]。和北大教授、社科院的学者相比，属于半路出家，算不得正宗学者。另一种看法则与之相反。说：张庚是独占一方的学者，由他领导的中国戏曲研究院（后在此基础上扩充、提升为中国艺术研究院）培养出一支戏曲研究的专业队伍，这支队伍五十年来始终围绕着他，齐心协力或不齐心也协力地完成了一项又一项的戏曲学科的奠基工程。加之，他的手下人在学术观点上比较一致或接近，便被称为前海学派[3]。总之，政治圈子的人认为他是跳进了学术圈子里的文人；学术圈子的人认为他是来自政治圈子的干部。表面看去，他两头获益。其实，张庚这辈子是两头不吃香。
记得1999年中央文化部为纪念中华人民共和国成立五十周年，举办了空前的社会科学成果评奖活动。其中有一项成就奖，属荣誉性质，是专门奖励长期从事艺术学科研究并取得成就的人。在评议中，张庚被与会者首先提名。立刻，有人起立，情绪冲动。正色道：“我提周贻白！[4]他也该得成就奖。”
无人反对，也无人附议，全场寂然。
散会时，那个仍然冲动的人在大楼的宽敞通道里，对人说：“他不就是从延安来的嘛！”我知道：这个“他”指的是张庚。
后来，张庚、周贻白都获得成就奖。是的，俩人都该得。但在我的心头泛起一缕惆怅，感叹世事变幻无常。曾几何时，延安还是个多么闪光的字眼，怎么一下子“来自延安”就成了一个不入档次的案底？好像张庚的底色就是陕北的漫天黄土。如果，不是黄土的颜色，那又该是什么色？
1979年，我从四川省文化厅调入中国艺术研究院戏曲研究所，一般人对我比较冷淡。这其中也包括张庚。
刚来，即遇调整工资。母亲径自找到时任中国农工民主党副主席、兼任中国革命历史博物馆馆长的徐彬如，对他直言，道：“小愚（我的小名）十年大牢坐得实在太冤。这次应该给她提工资才对。”
徐彬如一口答应，说：“我去找张庚说说。”不久，我的同事加了薪，没我的份儿。
母亲再问徐彬如。
徐答：“小愚的事，我第二天即对张庚说了，但他一声不吭。”
后来，我从同事那里得知，张庚对下属的关心主要表现在业务上。
初来乍到的我，主要业务就是会议录音、录音整理或编写简报。一九八二年上海昆剧团在俞振飞的率领下，晋京演出牡丹亭。这个以一个生死之环扭结而成的凄迷恍惚的传奇故事，表达了“情到深处，便生死无别”的哲理。几场演下来，轰动了京城。戏正红火，不想传出一位诗人出身的文化部副部长的讲话，说：牡丹亭里有黄色的东西，要修改。
官员的讲话，就是指示。指示传出，业内哗然。俞振飞夫妇关在宾馆房间里，摇头叹息。而我则无论如何不明白，诗人一旦为官，怎地就不懂了诗？
两天后，张庚对戏曲研究所的人说：“想和人民戏剧（即戏剧报）的同志谈谈牡丹亭，能不能叫章诒和过来记录？”
我去了。人刚落座，张庚便开始了谈话。他说：“有人说牡丹亭里有黄色的东西，这大概是指杜丽娘梦中和柳梦梅在太湖石边媾合的场景，以及那只‘混阳蒸变’的曲子。这是个很大的误读和曲解，误读了原作，曲解了汤显祖。当然，这也与导演的舞台呈现方式有关。从前的演出，没有那些花枝招展的花神和轻歌曼舞的表演。‘混阳蒸变，虫儿般蠢动把风情搧。娇凝翠绽魂儿颤。这是景上缘，想内成，因中见他梦酣春透了怎留连？拈花闪碎的红如片。’鲍老催这支描写男女欢好的曲子，汤显祖特别标明了由大净演唱。装扮是—‘束发冠，红衣插花’。演员站在空旷的舞台中央，以洪钟大吕之声独自演唱，场面庄严，观众肃然起敬，感受到的是生命结合的神圣，哪会叫人想入非非呢？就更谈不上黄色了。请大家注意，这里是一个梦境。柳梦梅并无其人，不像西厢记真有个张生。和崔莺莺相比，杜丽娘更无意识。汤显祖这样处理是有用意的，他就是要告诉我们—一个女孩子到了这个年龄，就是要想这个事情。足见，人的天然本性是多么顽强！而程朱理学提倡的‘存天理，灭人欲’在这个本性面前又是多么地不堪一击。的确，爱情活动中的肉体关系在我们的艺术领域始终是个问题。怎样的肉体关系描写和表现才是健康的，或者说是被容许的？现在一些搞艺术创作和艺术批评的人还不能清晰地区分。依我看，汤显祖是分得清楚的。”
谈及牡丹亭的文学成就，张庚说：“现在的文坛不是兴意识流吗？大家认为这是洋人的发明创造。觉得中国人写的东西，没有心理技术。其实，牡丹亭里就有心理技术，而且很高明。'游园惊梦'的手法是什么？就是意识流嘛！杜丽娘对爱情的热望，对美好年华逝去的眷恋，因虚度青春的悲愁，由精神压抑而产生的苦闷总之，能够说出来的感慨，不能说出来的情思，从热望追求，到咏叹憧憬，再到失落绝望，都很有层次地表达出来了。用斯坦尼斯拉夫斯基的话来说，就叫作三个单元一条贯穿线。”
他一番谈话，被我很快整理出来。张庚过目后，表示满意。对他的满意，我是在意的。直觉告诉我，老延安的张庚有着很高的判断力。这种判断力，既是思想的，也是审美的。
长期以来戏曲研究所从事的工作，多为用马克思主义观点和方法介绍、推荐优秀作品，批判封建糟粕。在当时一切照搬苏联文艺理论和斯坦尼斯拉夫斯基体系的教条主义盛行的情况下，其研究成果只能说在局部问题方面是有建树的，而就其学科的整体而言，就其艺术研究的本质而言，应该说是处在十分微弱和稀薄的状态。这个微弱和稀薄，既指研究人才的微弱，也指学术积累的稀薄。从这样一个具体条件出发，为了取得戏曲基础理论的总体推进和戏曲学科在学术本质意义上的突破，张庚把学科研究的总体框架，确立在戏曲资料——戏曲志书集成——戏曲史——戏曲理论——戏曲批评这样五个层面上。每一个层面都是一个学科范畴和分支系统。与这个总体框架相配套的，则是戏曲学科奠基工程的实施。其中包括中国戏曲志、中国戏曲大百科全书、中国戏曲通史、中国戏曲通论、当代中国戏曲、中国戏曲发展史、中国戏曲近代史、中国戏曲表演体系等七项国家艺术学科项目。它的完成标志着彻底结束了远自宋代以降，近自王国维以来中国戏曲艺术学科研究分散、无序，缺乏理论形态，在个别领域有所成就，而在总体水平上无甚进展的状态。
这几项浩大工程进行了二十余载，至今还拖着一条尾巴。现在有人对此颇多非议。其实，当初就有非议。上海戏剧学院前院长，曾对我们的一个研究骨干的子女说：“可惜你的父亲，去干那么多集体项目，成全了张庚一个人，却耽误你父亲多少部个人专著。”后来，随着工程的结束，越来越多的研究者去寻求和实现自我价值。结果又如何？死的死，退的退，拉出来单干的人，或为官，或转行，即或出了一两本专著，也如石投大海，连个响动也没有。个别人算有些成果，但也会被逐渐遗忘，消失于中国近现代戏剧史的叙述之外。
在这里，我觉得有必要对他主持的学术项目或课题，做些解释和说明。张庚是真正的学科带头人。他凭着自己的见识，提出有价值的课题。在非一人之力所能完成的情况下，组织多人进行，亲自指导，并直接参与写作。“最后成果当然是集体的精神劳动，但主要代表主持者的思想，体现他所付出的心血。而且参加的后学者通过这一实践在学术上大有收获和提高。这当是‘主持学术课题’之本义。”[5]这显然与眼下盛行的“课题”有所区别。近来学术界的“工程”、“项目”、“课题”非常之多，甚至成了一种时尚。课题费与日俱增，课题含金量急剧下降。也就是说，在学术日益“课题化”的同时“课题”却日益非学术化。其主持者非官即商（即掌握某种财权），行政领导者与学术带头人混为一谈。某些学术带头人也是自封或官封的。而且，现在一些学术带头人和课题参加者的资格都不知如何论证，最后的成果不知当如何鉴定。话说至此，不胜感慨。“前人治学本无‘课题’之说。读而思，思而有得，形诸笔墨，遂成著述。这里思想是自己的，题目是自选的，时间没有特殊规定，短则一两年，甚至以毕生之力成就一部传世之作。”[6]应该说，这是学者的理想境界。张庚是以毕生之力追求这个境界的。因为他把学术视为自己的精神命脉。
我和张庚有较为密切的接触，始于中国戏曲通论的撰写。也从这里开始，我对张庚的思想个性才有了认识与了解。担任主编的他，负责撰写“总论”和第一章“戏曲与社会”谁都知道万事起头难，何况还要牵涉到许多政策性问题，而后者，是一般学者都不愿意涉足的。在这个班子里，我们每个成员都必须写出详细提纲，并拿出来反复讨论，张庚也不例外。
在我记忆中，他是第一个讲述写作提纲的。其中的许多见解，令我震惊。比如，对官方制定的“百花齐放，推陈出新”戏曲方针的看法。他说：“在我们党的各种文艺政策里面，毛主席为戏曲艺术制订的‘百花齐放，推陈出新’的方针是比较正确的。但在贯彻过程中，问题往往出在对‘新’与‘陈’理解上。理解的错误、片面，不仅出在底下的文化部门，也出在我们的这些人的身上。我可以举个例子来说明。五十年代初，我和戏剧界的朋友组成中国戏剧家代表团到苏联访问。大家热情很高，都想看看社会主义艺术是些什么样的作品。到了莫斯科安顿下来以后，给我们看的第一个剧目是芭蕾舞天鹅湖。接着又连续看了莫索尔斯基的歌剧鲍利斯戈东诺夫、奥斯特洛夫斯基的大雷雨，以及契訶夫的海鸥。一连几天下来，看的都是沙俄时代的东西，大家感到很奇怪，到了第四天，终于忍不住了。便去问苏联的文化部长：‘什么时候可以让我们看看你们国家的社会主义艺术作品？’部长很奇怪我们的提问，说：‘请你们看的所有节目，都属于社会主义作品。’我们十分不解，又问：‘这些作品不都是创作于沙俄时期吗？’‘是的。’部长说：‘是沙俄时代的作品，但是，今天被我们拿过来了。只要拿过来了，那就属于社会主义文化。’这番讲话给我们以很大的启示——说明对社会主义文化建设，当有一个无比广阔的胸怀。”张庚由此联系到中国戏曲的“推陈出新”方针的贯彻情况。他说：“和苏联相比，我们对政策的理解就偏狭得多，总认为社会主义文化应该是全新的，也就是说唯有今人创造的作品，才有资格进入社会主义文化领地。而从前的东西，包括西厢记、红楼梦在内，不管怎么优秀，都属于封建文化性质，或者说是封建文化中的精华部分。抱着这样的观点去理解‘推陈出新’的‘推’字，势必是推掉，推倒，推光。而且，永远也推不完了。因为昨日之新，乃今日之陈，而今日之新，又为明日之陈了。”
如何对待戏曲艺术，其实质，乃是一个如何对待民族传统文化的态度问题。说到这个问题，张庚的心情往往很沉重。他说："不要以为只有我们这个国家才有这个问题，可以说，它是任何一个国家政权都必须面对的一个课题，也是一个难题。文化传统越悠久，解决这个课题的难度就越大。而且，对待的态度也大都有一个过程。例如日本的明治维新，最初日本国人一致要求维新，维新，再维新，对文化遗产扫荡了十年。此后，才将东方文化摆放到一个正确的位置。又如苏联，十月革命后出现了无产阶级文化派，非常左，凡是他们看不惯的，对人、对作品都采取否定态度，搞得很凶，很残酷。以后有一些纠正。我们的五四运动是伟大的、有所贡献的运动。它标志着中国现代社会历史的开始。但是，五四运动有两个弊端。其中之一就是文化上的虚无主义，一切学西洋。抗战以后，才有所认识。原来在文化上，仅学西洋是不够的，也是不行的。问题的关键是如何把民族文化现代化起来。共产党、毛泽东在政策上有过许多左的口号和做法。比如——'大跃进'、'人民公社'、'三面红旗'、'大炼钢铁'、'赶英超美'等等。但是对戏曲提出的'百花齐放，推陈出新'的方针，却是比较正确的，实践也证明了这一点。我们的毛病主要来自政治上的急功近利所导致的艺术短视症。"
他讲这话的时候，是20世纪80年代中期。中国的艺术正遭受着前所未有的商品经济和外来文化的猛烈冲击。文化部新上任的作家部长适时地提出了“以副养文”的口号，以及让中国戏曲等传统艺术“自生自灭”的主张。有隐忍功夫的张庚终于忍不住了。借一次“通论”写作小组的讨论会，他直言道：“艺术上的事情很复杂，自有其规律，多数情况是劣胜优汰。优秀的东西并非能够存活，最典型的例子就是昆曲。昆曲在艺术上的成就是最高的，但它却衰落了。所以，文化行政部门如果对传统艺术不扶持，自生是不可能的，结果只有自灭。”
他的这些这个观点，我是接受的。在我以后的教学生涯中，但凡讲到戏曲艺术的方针问题，必以张庚的观点为观点，做出说明。学生们听了，也是接受的。
在“通论”里，我参加了关于戏曲思想内容一章的撰写。第一稿打印出来后，送给每个成员审阅。在讨论我所写的这一章节的会上，张庚没提出什么意见。散会时，却叫住了我：“诒和，这份儿稿子我看过了，你拿回去再看看。”
回到家中，打开一看。天哪！稿纸的上下左右，都有他的字迹。连错别字，都一一校正了。比如，我在论述戏曲剧目里的封建道德问题时，以京剧一捧雪为例，简单说明替主赴死的义仆莫成形象的道德含义。张庚在这一段的旁边，密密麻麻写了足有上千字。内容是向我介绍明末的时代背景和贵族、官僚拥有大量家班、家奴的情况。他写道：“你研究那个时期义仆戏，切不可脱离具体的社会环境。”又如，我在谈及研究方法的时候，认为系统论、信息论、控制论的引入，有可能提高我们的研究水准。张庚在这一段文字的旁边，写道：“三论是当前研究自然科学的新方法，是从外国引入的。应用到社会学科，需要谨慎。切不可生搬硬套。”
我根据他的意见作了修改，又拿给他看。他接过稿子，对我说：“我对你还有个意见，不过没有写出来，是想直接告诉你。”
我说：“哪儿错了，告诉我。我马上改。”
张庚笑了，说：“不是‘哪儿错了’，是文风问题。”
或许是见身边有人，他压低了声音，说：“诒和，你要记住—文章是写给别人看的，所以，最根本的要求是要别人看得懂。你的文章过于追求文采，还喜欢用新术语、新概念。这就妨碍了表达的准确性。对学术论文来说，正确性、准确性永远是第一位的。”
这话不禁使我联想到自己使用的“审美接受”、“审美中介”等新名词儿，脸笃地红了。
后来，我又承担了“关于戏曲改革”一章的撰写任务。在戏曲如何改革的问题上，我提出用现代社会的先进文化改造落后封建文化的命题。
张庚看后，指着这段文字对我说：“先进文化这个词，用得不够准。一般来说，对与错、是与非都是针对政治方面和思想方面的。我个人认为，在文化上、特别是艺术上，只有优劣、雅俗、高下、文野、精粗、美恶之分，无先进落后、正确错误之别。例如原始文化，你能说它落后吗？我们现在许多搞创作的人，不正是从原始文化中发现和寻求美的成分，以丰富今天艺术表现吗？同样，资本主义发达的国家，它的文化先进吗？应该说，资本主义文化有优秀的部分，也有不怎么优秀的部分和很丑恶的东西。”
需要说明的是，张庚的这次谈话时间是1984年前后，那时上边还没有提出“三个代表”
在搞“通论”的那个时期，西方文化思潮扑奔而来，新式批评蜂拥而至。我整天价看看这，摸摸那，什么超现实主义、后现代主义、模糊主义、新实验主义、新历史主义、精神分析，接受美学塞了一脑子。我和我的一些同事，都不由自主地在尝试着运用这些新玩意儿，来解释我们的老遗产。这时，张庚语重心长地对我们说：“西方各种文化思潮的东西，你们当然要看。但需要说明的是，东方和西方有很大的不同。西方人由于长于理性分析和逻辑思维，所以很快能弄出一套理论来。你再看看它的实践，可能只有几出戏。而中国就恰恰相反，戏曲有近千年的历史，有庞大的剧种群，有数以万计的剧目，但理论总结很贫弱，且多是文人评点，散见之于序、跋。所以，我们的戏曲研究不是单独去搞一套理论，而是要把悠长又丰厚的实践提升到理论的高度。唯有理论才能说服人，但理论也能吓唬人。大家不要被西方这个理论、那个说法吓倒，先要拿出东西来看。我这里说的东西是指实践。看看它究竟是什么，再看看它的那些理论是否合乎实际，是否真有道理？我从来就不赞成‘一窝蜂’。人家兴个什么，自己也跟着搞。人家的实践可能只有两出戏。即使搞失败了，也没什么关系。我们的戏曲搞失败了，其损失就很大，很大。”
这个时期，在张庚的提议下，经过有关部门批准，湖南祁阳县重新搬演了传统老戏目连传[7]。这个连演七天七夜的宗教剧在数百年的流延中，已彻底世俗化、戏剧化。它那汪洋恣肆般的浩大排场，惊心动魄的绝技高招，无所不包的民俗活动以及“越看越怕看，越怕越想看”的观剧心理，让我目瞪口呆。演出过程中，巨大的吸引力、刺激性和娱乐性使县城有如一锅开水，整日价沸沸扬扬。最后，开了个座谈会，人们都知道目连戏因其宣传因果报应的内容和弥漫于舞台的恐怖气氛而被长期禁演。故谁也不肯先打头炮，大大的会议室冷场了，喝茶的喝茶，点烟的点烟。
张庚左右看了看，便第一个开了口。他笑着说：“这个戏怎么样？不太好讲吧！我先来说几句，完全是个人看法。目连戏的包容量非常大，有丰富的曲牌，有各种表演技巧和特技，有许多场子可以独立演出，成为折子戏。其中还穿插了许多杂耍、武术、魔术、科诨。所以，它被称为‘戏娘’。但在流传数百年后，渐渐衰落了。解放后，又被禁演。事情过去了几十年，当我们把它从箱底翻出来重新打量，才发现——昨日以为是者，今日未必为是；昨日以为非者，今日未必为非。”有了这样一个开场白，座谈会气氛一下子轻松起来。
张庚接着说：“这两句话怎么理解，我想举例说明。目连戏的主角是罗卜，过去这个形象是被完全否定的，认为他宣扬了封建迷信思想。但是到了二十世纪八十年代，生产力的发展、科学技术的发达，使我们整个社会的认知水平有了很大提高。在这样的前提下，老百姓对什么是封建迷信活动，有了一定的识别能力。戏里不是有罗卜为了拯救母亲，自己来到阴曹地府下油锅、上刀山的情节吗？但是今天的观众不会相信这是真的，他们不过是欣赏其中的表演技艺罢了。但是罗卜为了救母这样一个愿望，坚忍不拔、百折不回的精神和悲悯情怀，不也是可以肯定的吗？如果对比‘文革’中某些人为了一己私利，不惜出卖同志和亲友的行为，就不难发现罗卜形象的道德伦理方面还是有些意义的。他的母亲刘青提因为在斋戒期中开了五荤，而受尽惩罚。在戏里，她是个反面人物。但是我们看演出的感受，也非这样简单。她游十殿阎罗，受尽苦刑。披头散发、浑身是血的她，泪眼望青天，质问人间：‘我不就是吃了几块肉，为什么受这样多惩罚？有些人为非作歹，为什么享尽富贵荣华？’戏唱到这里，刘青提的形象，就有了一些社会批判性内容。所以，我要讲‘昨日以为非者，今日未必为非。’”
此后，湖南省戏曲研究所挖掘、搜集、编纂了多卷本的湖南目连戏资料集。张庚委托我代笔作序。继而，其他几个省也挖掘出许多目连戏史料。
目连戏研究吸引了海外学者的目光。不久，在美国举办目连戏国际研讨会，中国被邀请的两名学者，一个是吴晓铃，一个是张庚。在八十年代中期，有资格去美国做访问学者，是令所有人艳羡不已的。张庚却表示放弃，并希望把自己的这个名额，让给一位在湖南专门从事目连戏研究的学者。
我问：“张老师，现在谁都想去美国看看，你干嘛不去？”
张庚透过老花眼镜的上沿儿，瞪我一眼，冷冷地说：“美国有什么目连戏！”
继目连戏以后，从事戏曲研究的一些人掀起了傩戏[8]热，先后成立了傩戏学会。海外学者热情甚高、兴趣甚浓，连续召开了几次国际性的研讨会。每次邀请张庚参加，他都谢绝出席，表示出明显的冷淡。他说：“非要把戏曲的起源和傩戏直接联系起来，是没有充足依据的。中国到底有没有严格意义上的宗教戏剧？也是个问题，或者说是个疑问。我们搞研究不能看着洋人感兴趣了，我们也跟着有兴趣了。学术研究无所谓冷和热，它是持之以恒的工作，目的是探求规律。没有坐冷板凳的准备，就别干这行。在戏剧领域，热的是戏台，红的是演员，还有那些导演、作曲等从事具体舞台实践工作的人。搞学术研究，要能甘于寂寞。”
1986年随着新任文化部长的上任，我们研究院的领导也相应更换。撤掉了张庚、郭汉城、王朝闻、马彦祥、葛一虹等一批对艺术学科颇有研究和建树的老人，转而由一位红学家主政。接着的变化，是红学研究室提升为所。再接着的变化，是增加了建筑所、陶瓷所、以及宗教戏剧中心、服饰研究中心。后来，又有讲如何美容，讲如何医治糖尿病等等的机构开张和33个公司挂靠中国艺术研究院。一日上班，发现迎面而来、匆忙而去的面孔，尽已不识。我几近愤怒，觉得艺术研究院成了一锅荤素大杂烩，学术研究的方向也大有问题，便跑到张庚家里去大发议论。
听完我的一顿牢骚，张庚劝我不要太生气。说：“中国的事情就是这样的。在商品经济大潮的席卷下，学术单位难以成为净土。”
看着他一脸的澹泊宁静，我似乎已经感受到未来学术的凄凉。犹豫片刻后，我说：“我们的新领导大概都没有做过官吧，要不然咋有这么大的干劲？有人说高级的艺术需要安闲的条件，我看今天的艺术恐怕是在无为而治的前提下，才能出成果了。”
张庚眯缝着眼睛，没有批评我。却说：“从前我们建所是极审慎的。因为建所，就是建学科。比如红学研究，它属于文学研究。当初建立研究院是有分工的。文学方面的研究主要在社会科学院和北大等高校。我们的学术研究限定在艺术学科范畴，因此，便把红学定在一个研究室的规模。至于建筑学、陶瓷学，当然包含了艺术因素和美学成分。但在根本性质上，是和艺术学科有所区别的。再说，建立一个学科门类的研究所，起码要有三个条件，缺一不可。”
我问：“哪三个？”
他说：“一没有资料或只有很少的资料，不能建所。二没有一定数量的高级研究人才，不能建所；三没有学科带头人，也不能建所。"说到这里，张庚又补充道："而且，这个学科带头人不是行政机关封他为带头人。你看我们美研所的王朝闻，音研所的杨荫浏，是封的吗？”
后来，院里又成立了一个文化所，网络了许多社会英才。对它的成立我也是不大理解的，遂又对张庚说出了自己的看法。我说：“美国的学科是分得很细的。但怎么分，也没见分出一个文化学科来，大学里也没有一个文化系。西方学者认为文化学科的概念不好把握，内涵不准，外延太大。”
张庚点点头，又轻叹一声，语调平缓地说：“在我们这个国家，每隔几年就要发生新的浪潮，教育界、学术界也不能例外。这里面有的东西就消失了，有的事物就兴起了。”
我说：“戏曲和戏曲研究就属于要消失的东西。”
张庚立即批评我，说我对形势的估计太悲观。其实，他的内心也苦闷。
古老的中国戏曲进入了新时期后，已是一派颓势。如何才能振兴？无论官方还是民间一致性结论是——必须要有新戏、好戏才行。所以，从文化行政部门及其领导每年一度召开的创作工作会议，到部级、省级、市级设立各种戏剧奖项，无一不是在鼓励创作，喊出的口号是“出新人，出新戏，出好戏。”
1980年代的张庚，在文化部主办的第四次戏曲演员讲习班上，针对这个问题，谈出了自己的看法。他说：“解放前只要有好演员，就能出好戏。比如梅兰芳挑班，就是这种情况。因为中国戏曲艺术的核心是演员的表演，戏班是以‘角儿’为中心的，一切都是‘角儿’说了算。现在的情况不同了，光有好演员也不见得能出好戏，一定要有好领导才能出好戏，因为剧团的领导在负责艺术管理。他们如果懂艺术规律，按规律办事，那么就可能搞出好戏来。有时光剧团的领导好，还不行。要省、市文化行政的领导，也懂得艺术管理才行。比如，在1960年代的川剧就搞得不错。老戏保留得多，新戏也推出不少。其中一个重要的原因，就是在（中共）四川省委有个懂川戏的宣传部长李亚群，成都市有个爱川戏的副市长李宗林。有了这二李的领导，川剧创作就比较繁荣。”听课的学生都是来自剧团，他们无不点头称道。
后来，我去崇文门西小街一号楼（张庚宅址）闲坐。那日，苍碧一天，倐然无云。老人心情、气色都好。我不觉又重拾“如何出好戏”的话题。张庚没有正面回答我，却讲起了唐诗。他说：“回顾中国的历史，不是每朝每代都有杰出的文学艺术成就。出大成就，则必有条件。就拿唐朝来说，文学上是有大成就的。成就中，诗是高峰。唐分初唐、盛唐、中唐和晚唐。这四个阶段都有诗和诗人。初唐有四杰和陈子昂。”... -->>
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