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眼神
有一个晚上在奥地利，我用德语朗读自己的作品。结束之后，听众纷纷前来握手。一个中年的德国妇女等到最后才走过来，深深注视我，说：“我一直在看您的眼睛。您说话的时候，我总觉得您的眼神那么熟悉，就好像我们欧洲人的眼神；您是不是长期在西方住过？”
我忍不住笑了“是呀。”我说“美国住了近九年，欧洲快十年了。”
“那您知道我的意思吧？”她说。
是的，我完全知道她的意思。
她觉得我的眼神熟悉，是因为，当我坐在那讲台上望着他们的眼睛时，我理解他们的眼神。我分辨得出他们眼波流动的是揶揄还是欣赏，是幽默还是嘲笑。当他们彼此会心地对望一眼时，我感觉得出那一眼是轻视还是喜爱，是狐疑还是肯定。我听得懂他们最微妙的笑话，也探得出他们试图隐藏的厌倦。如果眼神是一种语言，是的，那么我显然在不自觉中就用了欧洲人的眼神在和他们对话。
所以她立即地理解了我的眼神。
她指的，事实上，应该不只于眼神。还有身体语言，也就是举手投足。我这个在西方生活了将近二十年的中国人，和一个没有西方经验感染的中国人，已经有了明显不同的走姿、坐态、表达同意和反对的手势、与人谈话时所习惯保持的身体距离、告别时握手或拥抱的刹那决定这个观察敏锐的德国妇女觉得对我“熟悉”不过是因为在那个晚上，我以欧洲人的眼神和身体语言与她做了沟通。
步出演讲厅，踩进灯影错杂的夜色里，和身边台北来的朋友谈起台湾90年代的种种，用不同于北京腔的国语，用彼此熟悉的愤慨和嘲弄，用不必向对方解释的辞汇和手势。临别时，我们回身挥挥手“明天见！”没有拥抱，没有握手。
那位德国妇女所理解的“熟悉”的，其实只是一个译本；她哪里知道原文的我是个什么东西？
他是谁？
张爱玲移民美国，常年在公寓里深居简出。爱慕她才华的台湾人不远千里去探望，管理公寓的美国老太太自然不曾读过张爱玲的作品，但是她认识张的；“她好像有病”老太太用手指指脑袋，表示是精神病。
离开了上海，离开了中国的张爱玲，究竟用什么眼神和她客居地的邻人对望？几十年来，她究竟用什么语言处理生活的流动？我们不清楚，我们只知道，那美国老太太在接受她的眼神、感觉她的身体语言、倾听她带着腔调的英语之后，自以为是地下了注解：“她好像有病。”敲敲脑袋。
从上海翻印到美国的张爱玲显然成了一本老太太完全看不懂、甚至走样到认不出来是书的东西。张爱玲在中文世界里的存在意义，一旦进入美国老太太的眼中，就简化成“她平日不太出来，偶尔外出，都是在晚上出门去超市买点东西什么的。”她哪里能想象，这个“好像有病”的亚洲老女人在初到美国时，曾经感叹：“我屡次发现外国人不了解现代中国的时候，往往是因为不知道五四运动的影响只要有所谓民族回忆这样的东西，像五四这样的经验是忘不了的，无论湮没多久也还是在思想背景里。”
与胡适分手时，两人望着有雾的河面“仿佛有一阵悲风，”还年轻、刚刚离开中国的张爱玲写着“隔着十万八千里从时代的深处吹出来，吹得眼睛都睁不开。”
到了美国，繁华似锦的写作就整个枯萎。悲风从十万八千里的深处向她吹来，她显然不得不以沉默回答。
管公寓的美国老太大将张爱玲看作精神病人，我想，只是因为她不认得属于张爱玲的“民族回忆这样的东西”罢了。
你哪儿都不在
张爱玲的沉默或许不该叫沉默，该叫失语。沉默还是自己的选择，失语则纯属迫不得已。
卡夫卡的人醒来发觉自己变成了虫：他，它，和周遭的世界突然断了沟通的可能。当他以虫的形体——以虫的眼神，虫的身体动作，虫的声音——与人类接触时，人，哪里认得出深藏在他意识中“民族回忆这样的东西”！一旦变成异类，虫再努力也无法找到一种语言，一种能将自己的回忆与他人共享的语言。人的灵魂裹在虫的外壳里，他便只能和自己交谈。
有家归不得的诗人杨炼从一个陌生的城市迁徙到另一个陌生的城市，走在街上看不懂街的名字，听不懂人的话语；和他擦身而过的人们没见过他那样的眼神，也不理解他的语音。人来人往，摩肩接踵，与他却好像幽明两隔的世界。“因为你的头发、皮肤和眼睛，你应当是幽灵，每天，出没于没有你的街上，避开一排排蓝色的实体的人们。因为你的语言，你沉默，沉到最深处时，让自己消失。”
失去语言，因而失去自我，失去存在的实体，杨炼因此体认自己已成了“鬼”；鬼，在城市与城市间飘浮，冷眼旁观（和虫一样，鬼也是个它，只能旁观），旁观“意义”这个东西的彻底消灭。
有海，可港口对你毫无意义。有街道，可脚步对你毫无意义窗口，有什么意义？看，有什么意义？你向镜子发出邀请，最后一次自己作自己的客人你知道自己已被埋在黄土下回哪儿去？黄土下无所谓异乡，也不是故乡，你就坐在这个从来没有你的地方，你哪儿都不在。
你哪儿都不在，人们对你视而不见。放逐者就是那失去语言的人。
贫血的向日葵
迁徙他乡不见得就是放逐，因为放逐不是身体所在的异动，而是一种心理状态。改朝换代时闭门读书的人，虽然足不出户，是典型的自我放逐；乘着五月花号驶向“美国梦”的人，即使飘洋过海，却未必能称为放逐。所谓放逐，必须是一种迫不得已的远离中心和自身存在意义的边缘化。放逐中的人是一株不由自己的向日葵，微仰着贫血的脸孔，节节转动朝向一个太阳——那十万八千里外的客观上存在或者早已不存在的中心。那个中心，有许多的名字：民族记忆、旧朝天子、血缘文化、母语故乡
张岱年轻时极爱繁华，好精舍美婢，鲜衣美食，华灯烟火。五十岁那年明朝覆亡，他“避迹山居，所存者破床碎几，折鼎病琴布衣蔬食，常至断炊，回首二十年前，真如隔世”这份隔世之感，和杨炼幽明断绝的鬼语无宁是一种跨代的呼应。“身虽死泉下，心犹念本朝”的张岱选择作为一个永远的边缘人。
可是没有边缘，又哪里有所谓中心？每一场或大或小，或急剧或和缓的改朝换代里，都有一群人跃入中心，另一群人退居边缘。半世纪前国民党来到台湾，大陆人掌握主流，台湾本省人销声匿迹。在日据时代家庭小康、刚想在文坛上起步的叶石涛，突然发现，受日文教育、不能以汉文写作的他，竟然成为自己国家里的外国人。“50年代，我是彻底的旁观者，因土地改革而失去土地的没落地主家庭，变成日无隔宿之粮的穷苦人家，我的文学生命似已结束。我被社会所遗弃。经常住在被一片广大的甘蔗田所围绕的农舍里，靠酒精炉烧饭煮菜，晚上点油灯，这样度过了被人践踏，爬在泥土上的苦日子。”
有趣的是，那掌握主流的大陆人啊，竟是另一种边缘人，你看余光中的诗：
当我死时，葬我，在长江与黄河之间枕我的头颅，白发盖着黑土在中国，最美最母亲的国度从前，一个中国的青年曾经在冰冻的密西根向西瞭望想望透黑夜看中国的黎明用十七年未展中国的眼睛饕餮地图，从西湖到太湖到多鹧鸪的重庆，代替回乡
多愁善感的诗人在动乱中来到小岛，他马上化为一株向日葵，引颈望向失去的中原。乡愁不经意地成为诗人创作的源泉，但是时代对叶石涛那一辈人就比较寒冷；那些无法从失语症恢复的人，就自边缘坠落至遗忘的深谷，不再被人记得。
哈，托玛斯曼！
写作人最恐惧的噩梦，我想，可能就是被人遗忘，被自己在乎的人遗忘。
托玛斯曼初初流亡美国的时候——那是1938年，他的德国被纳粹占领——他是多么的充满自信。美国记者问他，放逐是不是一个沉重的负担。他回答：“woichbin，istdeutschland.”我托玛斯曼人在哪儿，德国就在哪儿。
够狂吧？他的意思是说，即使流亡，他也不会变成边缘人，因为他托玛斯曼本身就是中心，不管他在哪里。
在1938年，膜拜他的美国读者和曼自己恐怕都相信他的沉着与自负；毕竟他才在1929年得了诺贝尔文学奖。
可是历史转动的力量可能总要大于个人的意志力，即使是一个伟大的人。曼的英语并不十分好，他是一个彻头彻尾的日耳曼文化的成品。随着年月增加，他对美国的疏离感越来越深。在一次欧洲之旅结束后回到纽约，海关的美国官员问他是否就是那个鼎鼎大名的托玛斯曼；是的，我就是。兴奋的美国人说：“welcomehome！”欢迎回家！
曼给赫曼赫塞的去信描述了这一段，然后说：“家，是什么？我早就不知道了！”还没回家十天，他又写着：“我喜爱这房子和花园，但是要死吧，我还宁可死在瑞士！”
为什么要死在瑞士呢？后来我们知道，因为瑞士是个属于德语文化的国家。曾经有人将托玛斯曼和法国的paulclaudel比较，说曼受美国的礼遇，他的流亡生涯未免太舒服了。曼辩道：“我的日子也许过得不错，可是他的际遇比我好：他仍能住在自己的国家里，他的作品被人以原文阅读；而我的作品呢，只是一个译本，影子一样的存在，而且我的族人连一行都没读过。”托玛斯曼对自己小说的英文本毫不在乎；德文版要出现时，他却字字计较，坐立难安。
托玛斯曼终于如愿以偿埋葬在瑞士，在德语的氛围里。哎，不是说，你人在哪儿，德国就在哪儿吗？为什么又苦苦赶回来的路？
巨大如托玛斯曼，竟然也是一株向日葵啊！
回家
托玛斯曼无法以美国为家，但是他幸而有个瑞士；他的墓志铭总算刻的是德文，唯一能够传达属于他的“民族记忆”的文字。和他一样运气较好的，是余光中。“血系中有一条黄河的支流”的余光中以及他的同侪（托玛斯曼的血系中有一条莱茵河的支流），也在不经意间找到了他们的瑞士。诗人从美国回到台北的厦门街；
“回来多久了？”菜市场里发胖的老板娘秤着白菜问提篮的妻，跟班的我
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眼神
有一个晚上在奥地利，我用德语朗读自己的作品。结束之后，听众纷纷前来握手。一个中年的德国妇女等到最后才走过来，深深注视我，说：“我一直在看您的眼睛。您说话的时候，我总觉得您的眼神那么熟悉，就好像我们欧洲人的眼神；您是不是长期在西方住过？”
我忍不住笑了“是呀。”我说“美国住了近九年，欧洲快十年了。”
“那您知道我的意思吧？”她说。
是的，我完全知道她的意思。
她觉得我的眼神熟悉，是因为，当我坐在那讲台上望着他们的眼睛时，我理解他们的眼神。我分辨得出他们眼波流动的是揶揄还是欣赏，是幽默还是嘲笑。当他们彼此会心地对望一眼时，我感觉得出那一眼是轻视还是喜爱，是狐疑还是肯定。我听得懂他们最微妙的笑话，也探得出他们试图隐藏的厌倦。如果眼神是一种语言，是的，那么我显然在不自觉中就用了欧洲人的眼神在和他们对话。
所以她立即地理解了我的眼神。
她指的，事实上，应该不只于眼神。还有身体语言，也就是举手投足。我这个在西方生活了将近二十年的中国人，和一个没有西方经验感染的中国人，已经有了明显不同的走姿、坐态、表达同意和反对的手势、与人谈话时所习惯保持的身体距离、告别时握手或拥抱的刹那决定这个观察敏锐的德国妇女觉得对我“熟悉”不过是因为在那个晚上，我以欧洲人的眼神和身体语言与她做了沟通。
步出演讲厅，踩进灯影错杂的夜色里，和身边台北来的朋友谈起台湾90年代的种种，用不同于北京腔的国语，用彼此熟悉的愤慨和嘲弄，用不必向对方解释的辞汇和手势。临别时，我们回身挥挥手“明天见！”没有拥抱，没有握手。
那位德国妇女所理解的“熟悉”的，其实只是一个译本；她哪里知道原文的我是个什么东西？
他是谁？
张爱玲移民美国，常年在公寓里深居简出。爱慕她才华的台湾人不远千里去探望，管理公寓的美国老太太自然不曾读过张爱玲的作品，但是她认识张的；“她好像有病”老太太用手指指脑袋，表示是精神病。
离开了上海，离开了中国的张爱玲，究竟用什么眼神和她客居地的邻人对望？几十年来，她究竟用什么语言处理生活的流动？我们不清楚，我们只知道，那美国老太太在接受她的眼神、感觉她的身体语言、倾听她带着腔调的英语之后，自以为是地下了注解：“她好像有病。”敲敲脑袋。
从上海翻印到美国的张爱玲显然成了一本老太太完全看不懂、甚至走样到认不出来是书的东西。张爱玲在中文世界里的存在意义，一旦进入美国老太太的眼中，就简化成“她平日不太出来，偶尔外出，都是在晚上出门去超市买点东西什么的。”她哪里能想象，这个“好像有病”的亚洲老女人在初到美国时，曾经感叹：“我屡次发现外国人不了解现代中国的时候，往往是因为不知道五四运动的影响只要有所谓民族回忆这样的东西，像五四这样的经验是忘不了的，无论湮没多久也还是在思想背景里。”
与胡适分手时，两人望着有雾的河面“仿佛有一阵悲风，”还年轻、刚刚离开中国的张爱玲写着“隔着十万八千里从时代的深处吹出来，吹得眼睛都睁不开。”
到了美国，繁华似锦的写作就整个枯萎。悲风从十万八千里的深处向她吹来，她显然不得不以沉默回答。
管公寓的美国老太大将张爱玲看作精神病人，我想，只是因为她不认得属于张爱玲的“民族回忆这样的东西”罢了。
你哪儿都不在
张爱玲的沉默或许不该叫沉默，该叫失语。沉默还是自己的选择，失语则纯属迫不得已。
卡夫卡的人醒来发觉自己变成了虫：他，它，和周遭的世界突然断了沟通的可能。当他以虫的形体——以虫的眼神，虫的身体动作，虫的声音——与人类接触时，人，哪里认得出深藏在他意识中“民族回忆这样的东西”！一旦变成异类，虫再努力也无法找到一种语言，一种能将自己的回忆与他人共享的语言。人的灵魂裹在虫的外壳里，他便只能和自己交谈。
有家归不得的诗人杨炼从一个陌生的城市迁徙到另一个陌生的城市，走在街上看不懂街的名字，听不懂人的话语；和他擦身而过的人们没见过他那样的眼神，也不理解他的语音。人来人往，摩肩接踵，与他却好像幽明两隔的世界。“因为你的头发、皮肤和眼睛，你应当是幽灵，每天，出没于没有你的街上，避开一排排蓝色的实体的人们。因为你的语言，你沉默，沉到最深处时，让自己消失。”
失去语言，因而失去自我，失去存在的实体，杨炼因此体认自己已成了“鬼”；鬼，在城市与城市间飘浮，冷眼旁观（和虫一样，鬼也是个它，只能旁观），旁观“意义”这个东西的彻底消灭。
有海，可港口对你毫无意义。有街道，可脚步对你毫无意义窗口，有什么意义？看，有什么意义？你向镜子发出邀请，最后一次自己作自己的客人你知道自己已被埋在黄土下回哪儿去？黄土下无所谓异乡，也不是故乡，你就坐在这个从来没有你的地方，你哪儿都不在。
你哪儿都不在，人们对你视而不见。放逐者就是那失去语言的人。
贫血的向日葵
迁徙他乡不见得就是放逐，因为放逐不是身体所在的异动，而是一种心理状态。改朝换代时闭门读书的人，虽然足不出户，是典型的自我放逐；乘着五月花号驶向“美国梦”的人，即使飘洋过海，却未必能称为放逐。所谓放逐，必须是一种迫不得已的远离中心和自身存在意义的边缘化。放逐中的人是一株不由自己的向日葵，微仰着贫血的脸孔，节节转动朝向一个太阳——那十万八千里外的客观上存在或者早已不存在的中心。那个中心，有许多的名字：民族记忆、旧朝天子、血缘文化、母语故乡
张岱年轻时极爱繁华，好精舍美婢，鲜衣美食，华灯烟火。五十岁那年明朝覆亡，他“避迹山居，所存者破床碎几，折鼎病琴布衣蔬食，常至断炊，回首二十年前，真如隔世”这份隔世之感，和杨炼幽明断绝的鬼语无宁是一种跨代的呼应。“身虽死泉下，心犹念本朝”的张岱选择作为一个永远的边缘人。
可是没有边缘，又哪里有所谓中心？每一场或大或小，或急剧或和缓的改朝换代里，都有一群人跃入中心，另一群人退居边缘。半世纪前国民党来到台湾，大陆人掌握主流，台湾本省人销声匿迹。在日据时代家庭小康、刚想在文坛上起步的叶石涛，突然发现，受日文教育、不能以汉文写作的他，竟然成为自己国家里的外国人。“50年代，我是彻底的旁观者，因土地改革而失去土地的没落地主家庭，变成日无隔宿之粮的穷苦人家，我的文学生命似已结束。我被社会所遗弃。经常住在被一片广大的甘蔗田所围绕的农舍里，靠酒精炉烧饭煮菜，晚上点油灯，这样度过了被人践踏，爬在泥土上的苦日子。”
有趣的是，那掌握主流的大陆人啊，竟是另一种边缘人，你看余光中的诗：
当我死时，葬我，在长江与黄河之间枕我的头颅，白发盖着黑土在中国，最美最母亲的国度从前，一个中国的青年曾经在冰冻的密西根向西瞭望想望透黑夜看中国的黎明用十七年未展中国的眼睛饕餮地图，从西湖到太湖到多鹧鸪的重庆，代替回乡
多愁善感的诗人在动乱中来到小岛，他马上化为一株向日葵，引颈望向失去的中原。乡愁不经意地成为诗人创作的源泉，但是时代对叶石涛那一辈人就比较寒冷；那些无法从失语症恢复的人，就自边缘坠落至遗忘的深谷，不再被人记得。
哈，托玛斯曼！
写作人最恐惧的噩梦，我想，可能就是被人遗忘，被自己在乎的人遗忘。
托玛斯曼初初流亡美国的时候——那是1938年，他的德国被纳粹占领——他是多么的充满自信。美国记者问他，放逐是不是一个沉重的负担。他回答：“woichbin，istdeutschland.”我托玛斯曼人在哪儿，德国就在哪儿。
够狂吧？他的意思是说，即使流亡，他也不会变成边缘人，因为他托玛斯曼本身就是中心，不管他在哪里。
在1938年，膜拜他的美国读者和曼自己恐怕都相信他的沉着与自负；毕竟他才在1929年得了诺贝尔文学奖。
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曼给赫曼赫塞的去信描述了这一段，然后说：“家，是什么？我早就不知道了！”还没回家十天，他又写着：“我喜爱这房子和花园，但是要死吧，我还宁可死在瑞士！”
为什么要死在瑞士呢？后来我们知道，因为瑞士是个属于德语文化的国家。曾经有人将托玛斯曼和法国的paulclaudel比较，说曼受美国的礼遇，他的流亡生涯未免太舒服了。曼辩道：“我的日子也许过得不错，可是他的际遇比我好：他仍能住在自己的国家里，他的作品被人以原文阅读；而我的作品呢，只是一个译本，影子一样的存在，而且我的族人连一行都没读过。”托玛斯曼对自己小说的英文本毫不在乎；德文版要出现时，他却字字计较，坐立难安。
托玛斯曼终于如愿以偿埋葬在瑞士，在德语的氛围里。哎，不是说，你人在哪儿，德国就在哪儿吗？为什么又苦苦赶回来的路？
巨大如托玛斯曼，竟然也是一株向日葵啊！
回家
托玛斯曼无法以美国为家，但是他幸而有个瑞士；他的墓志铭总算刻的是德文，唯一能够传达属于他的“民族记忆”的文字。和他一样运气较好的，是余光中。“血系中有一条黄河的支流”的余光中以及他的同侪（托玛斯曼的血系中有一条莱茵河的支流），也在不经意间找到了他们的瑞士。诗人从美国回到台北的厦门街；
“回来多久了？”菜市场里发胖的老板娘秤着白菜问提篮的妻，跟班的我
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