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原始性。几乎是依靠农民的本能所产生的主题内容：“劳动和丰收、民俗和家园，以及及少篇幅的对文化和文明的反省。”
丰收的代表作是那堆获奖的草垛（作者汪帮群），画面仅只一堆谷草，和上十鸡，以及两只蝴蝶。黑白的画面，简洁地交待了一种丰收之后的非人文情景，虽然不见一粒粮食，但扑面而来的却是谷子的气息。这种对农耕文明里成长起来的每位读者，自然带来的是对粮食回味和思念的亲切。而动物们的大聚会，无处不透露出收获的喜悦。汪帮群的另一幅作品晚归则是在丰收的语调之上，引进了家园的概念。我们可以很轻松地把这个作品译成朝着家园走，四面八方的鸡羊牛猪狗，在黑色里沿着白色的通道，以黑色的形体，都朝着家园这个中心回归。阎连科以中篇小说朝着东南走展示出了人类对安乐慵常及其反叛，而汪帮群刀下的动物们则是以一种肥硕的满足，在朝着家园走。这就是农民与仕官或是其它文化在观念上质的区别——永远朝着家园走。表现丰收的版画占中期宜昌版画的绝大多数。这个主题里不同寻常的还有建立在民俗的基础之上的福倒了（庄艳梅），画面的感觉，那福字是让累累硕果给压倒的，唯独鸟儿还醒着。
劳动的主题，往往大多渗杂着丰收和民俗的基调，还往往不乏一种诗意。撒网（周建国）显得尤其别具一格。劳动方式的诗意，及其最大张力的结果是峡江渔民竟用网，在网着弯弯的月亮。这种大胆的想象，其实来得很自然。也许是作者在寻找网的着笔空间，一直寻到了月亮身旁，而丝毫没有专业画家为铺排让思想受到逼窄的痕迹。罗来清的版画一向令我注意。在原始黑白时期，他的劳动与民俗所表达的内心淡淡忧伤或喜悦，都附带着一种峡江汉子粗犷的重量。他的稻场上表达了劳动之后纯粹的舞蹈，让人体味到图腾式的审美。细细品味画中农民的热情来源，总有对劳动赞美与回味的芬芳。人类其实一直在回味着自己芬芳的劳动史。薅草锣鼓是一种不纯粹的劳动，其实是一部关于民俗的舞蹈，劳动在作者和读者眼里都成了诗意的律动，让人仿佛听到三峡的民歌号子和锣鼓的在耳膜上震动。荷塘莲藕（屈玮丽）黑泥白藕，寓言出污泥不染，而在空气中的莲叶则是黑的，是不是又让人联想到“慎独”之类，甚至让人联想更多。殷勇的家园在展示农民家园的同时，让人想到美国自然派作家所推广崇的“真正的家园和自然是一体的”论调，也就是说峡江的家园不仅在屋子里，而在挂着一把锁的门外。鸡及鸡舍，藤及藤上的葫芦，树及树上的叶，场院及场院上行走的肉体，都是附着家园的魂魄之所在。总体上讲，这些版画，表现主体有这么几个特点：一是动物主角的切入，深刻地展示出农民与动物共生的“家畜情结”；二是民俗、劳动、丰收和家园等主题的无意识混杂，造成画面的多种文化审美；三是有着大量“有与无”的反衬手法运用，让作品的意味就更加丰富生动。
和一个人必须有着一个成熟的过程一样，宜昌版画从九十年代中叶以后有过一段艺术的沉寂时间。但是他们一方面在沉静着，一方面又在孕育着，还在遭受着市场经济的冲击。所以他们必须找到一种双重出路：“心灵与艺术的和生存与产业的出路”在这个期间，他们正式成立了宜昌版画院。成立了版画院之后又经历了一段探索时间。直到九九年，常规的运作才真正开始。也就在人们不意间，凸现黑色主体的彩色版画以一种最完美的姿态出现了。它们在沉静之后类别更多，心灵的触探更深，泛滥的黑色在这里得到有效节制，画底上的色彩在那种浓浓的主色调统管下，泛出一层又一层文化的原色。一次非常小型的画展就引起了业内人士的轰动。炉火纯青的意义在这里获得了注脚。在这个时候，再把眼光投到这些色彩倾向突出的画面上时，我产生了十分复杂的心灵和感觉的游离。峡江出美女。有古老得连行迹都要考证的嫘祖，有王昭君，还有屈大夫创造的山鬼、湘夫人之类，以及大量的民间美女的传说，汇成了一条生动女人河。在宜昌版画的第三纪，我看到了女人以近乎妖娆的身姿走到了版画里面。女人的圆熟与艺术的圆熟在同一个时刻到达版画的世界里。无论是从艺术的角度还是从文化的角度，生命的魅力幻化成鬼魃般的召引和感动，从你的源到你的去处，似乎都标示得一清二楚了。花神（罗尔）是四个赤身的女人，坐在一只虎上，各自的身上都披带着一些美丽的花，画面呈棕黄色，黑底，基调鲜明流畅，让人体味出这些花神有一种爱情的快乐。罗尔的另一幅水中乐依然表现着近乎女神的快乐。三个美丽的裸体女人，构成八卦的阴阳图，在水里游动着一种舒畅的快乐，寓示出丰富的人性语言。融也是他的关于女神的故事，色彩则比前两幅更明朗，但女体的高度黑色，依然没脱离先前的原色栅栏。相对罗尔的隐蔽而言，福林对爱情的表达似乎直接些。天合之作，男女体的重合，构件在一个如日如月的象征生命的圆圈里，既有创造的力量，更有创造的收获；暇想除了一些金黄色的线条以外，则全部建立在黑色的空间里。三个裸女身后放着一个开了窗的笼子，悬在她们肩上的太阳里站立着一只如凤凰的鸟，以一种自然的图腾的形式昂头而立。女性人生与鸟的共同追逐，都带着沮伤的神情或是劳顿后的精疲力竭。但是，那些无谓的线条所释放出和美丽，让画里和画外的人都应该想得更多。韩玉红的春风、浴、心弦也都让给了女人这个主体。王章的文明之光、火凤凰虽然也是以女体为意境，但寓示的则是文明在峡江的着陆。
这个时期的物画，则显得弱一些。福林的莲子、温暖的阳光、峡江云渔图中，除了莲子外，其它的显得有些凌乱。韩玉红的花卉和花海鼓乐则显得要精致一些。
从画里出来，在心里回味着那些如树根一样的手指与如锄头一样笨拙的刻刀所合作出来的“神灵”总有种让所有产生感觉的肉体和心灵，在一瞬间全部落到了我们来源的文化根本上。泪水伴着这个片土地给予我们从古至今的所有崇拜、抚慰、感恩和动人心弦的情感，在这一刻全部流了出来。就是在这个时候，它们变成一种前所未有的文化重量，附着在一千根铁上，一齐棒敲打着我们心灵的鼓皮，让人在这浓浓的生命感受中，不知不觉回到人性最疯长的树林里。
人们常常感慨对艺术的追逐，让人丧失了很多普通乐趣。可是，把这个问题放到宜昌版画作者的面前，却是那么轻易地就得到了解脱。因为他们对生存与文化的依附，似乎比谁都深，而这些被人们视为艺术珍品的版画，只不过是他们真实状态的流露。
原始性。几乎是依靠农民的本能所产生的主题内容：“劳动和丰收、民俗和家园，以及及少篇幅的对文化和文明的反省。”
丰收的代表作是那堆获奖的草垛（作者汪帮群），画面仅只一堆谷草，和上十鸡，以及两只蝴蝶。黑白的画面，简洁地交待了一种丰收之后的非人文情景，虽然不见一粒粮食，但扑面而来的却是谷子的气息。这种对农耕文明里成长起来的每位读者，自然带来的是对粮食回味和思念的亲切。而动物们的大聚会，无处不透露出收获的喜悦。汪帮群的另一幅作品晚归则是在丰收的语调之上，引进了家园的概念。我们可以很轻松地把这个作品译成朝着家园走，四面八方的鸡羊牛猪狗，在黑色里沿着白色的通道，以黑色的形体，都朝着家园这个中心回归。阎连科以中篇小说朝着东南走展示出了人类对安乐慵常及其反叛，而汪帮群刀下的动物们则是以一种肥硕的满足，在朝着家园走。这就是农民与仕官或是其它文化在观念上质的区别——永远朝着家园走。表现丰收的版画占中期宜昌版画的绝大多数。这个主题里不同寻常的还有建立在民俗的基础之上的福倒了（庄艳梅），画面的感觉，那福字是让累累硕果给压倒的，唯独鸟儿还醒着。
劳动的主题，往往大多渗杂着丰收和民俗的基调，还往往不乏一种诗意。撒网（周建国）显得尤其别具一格。劳动方式的诗意，及其最大张力的结果是峡江渔民竟用网，在网着弯弯的月亮。这种大胆的想象，其实来得很自然。也许是作者在寻找网的着笔空间，一直寻到了月亮身旁，而丝毫没有专业画家为铺排让思想受到逼窄的痕迹。罗来清的版画一向令我注意。在原始黑白时期，他的劳动与民俗所表达的内心淡淡忧伤或喜悦，都附带着一种峡江汉子粗犷的重量。他的稻场上表达了劳动之后纯粹的舞蹈，让人体味到图腾式的审美。细细品味画中农民的热情来源，总有对劳动赞美与回味的芬芳。人类其实一直在回味着自己芬芳的劳动史。薅草锣鼓是一种不纯粹的劳动，其实是一部关于民俗的舞蹈，劳动在作者和读者眼里都成了诗意的律动，让人仿佛听到三峡的民歌号子和锣鼓的在耳膜上震动。荷塘莲藕（屈玮丽）黑泥白藕，寓言出污泥不染，而在空气中的莲叶则是黑的，是不是又让人联想到“慎独”之类，甚至让人联想更多。殷勇的家园在展示农民家园的同时，让人想到美国自然派作家所推广崇的“真正的家园和自然是一体的”论调，也就是说峡江的家园不仅在屋子里，而在挂着一把锁的门外。鸡及鸡舍，藤及藤上的葫芦，树及树上的叶，场院及场院上行走的肉体，都是附着家园的魂魄之所在。总体上讲，这些版画，表现主体有这么几个特点：一是动物主角的切入，深刻地展示出农民与动物共生的“家畜情结”；二是民俗、劳动、丰收和家园等主题的无意识混杂，造成画面的多种文化审美；三是有着大量“有与无”的反衬手法运用，让作品的意味就更加丰富生动。
和一个人必须有着一个成熟的过程一样，宜昌版画从九十年代中叶以后有过一段艺术的沉寂时间。但是他们一方面在沉静着，一方面又在孕育着，还在遭受着市场经济的冲击。所以他们必须找到一种双重出路：“心灵与艺术的和生存与产业的出路”在这个期间，他们正式成立了宜昌版画院。成立了版画院之后又经历了一段探索时间。直到九九年，常规的运作才真正开始。也就在人们不意间，凸现黑色主体的彩色版画以一种最完美的姿态出现了。它们在沉静之后类别更多，心灵的触探更深，泛滥的黑色在这里得到有效节制，画底上的色彩在那种浓浓的主色调统管下，泛出一层又一层文化的原色。一次非常小型的画展就引起了业内人士的轰动。炉火纯青的意义在这里获得了注脚。在这个时候，再把眼光投到这些色彩倾向突出的画面上时，我产生了十分复杂的心灵和感觉的游离。峡江出美女。有古老得连行迹都要考证的嫘祖，有王昭君，还有屈大夫创造的山鬼、湘夫人之类，以及大量的民间美女的传说，汇成了一条生动女人河。在宜昌版画的第三纪，我看到了女人以近乎妖娆的身姿走到了版画里面。女人的圆熟与艺术的圆熟在同一个时刻到达版画的世界里。无论是从艺术的角度还是从文化的角度，生命的魅力幻化成鬼魃般的召引和感动，从你的源到你的去处，似乎都标示得一清二楚了。花神（罗尔）是四个赤身的女人，坐在一只虎上，各自的身上都披带着一些美丽的花，画面呈棕黄色，黑底，基调鲜明流畅，让人体味出这些花神有一种爱情的快乐。罗尔的另一幅水中乐依然表现着近乎女神的快乐。三个美丽的裸体女人，构成八卦的阴阳图，在水里游动着一种舒畅的快乐，寓示出丰富的人性语言。融也是他的关于女神的故事，色彩则比前两幅更明朗，但女体的高度黑色，依然没脱离先前的原色栅栏。相对罗尔的隐蔽而言，福林对爱情的表达似乎直接些。天合之作，男女体的重合，构件在一个如日如月的象征生命的圆圈里，既有创造的力量，更有创造的收获；暇想除了一些金黄色的线条以外，则全部建立在黑色的空间里。三个裸女身后放着一个开了窗的笼子，悬在她们肩上的太阳里站立着一只如凤凰的鸟，以一种自然的图腾的形式昂头而立。女性人生与鸟的共同追逐，都带着沮伤的神情或是劳顿后的精疲力竭。但是，那些无谓的线条所释放出和美丽，让画里和画外的人都应该想得更多。韩玉红的春风、浴、心弦也都让给了女人这个主体。王章的文明之光、火凤凰虽然也是以女体为意境，但寓示的则是文明在峡江的着陆。
这个时期的物画，则显得弱一些。福林的莲子、温暖的阳光、峡江云渔图中，除了莲子外，其它的显得有些凌乱。韩玉红的花卉和花海鼓乐则显得要精致一些。
从画里出来，在心里回味着那些如树根一样的手指与如锄头一样笨拙的刻刀所合作出来的“神灵”总有种让所有产生感觉的肉体和心灵，在一瞬间全部落到了我们来源的文化根本上。泪水伴着这个片土地给予我们从古至今的所有崇拜、抚慰、感恩和动人心弦的情感，在这一刻全部流了出来。就是在这个时候，它们变成一种前所未有的文化重量，附着在一千根铁上，一齐棒敲打着我们心灵的鼓皮，让人在这浓浓的生命感受中，不知不觉回到人性最疯长的树林里。
人们常常感慨对艺术的追逐，让人丧失了很多普通乐趣。可是，把这个问题放到宜昌版画作者的面前，却是那么轻易地就得到了解脱。因为他们对生存与文化的依附，似乎比谁都深，而这些被人们视为艺术珍品的版画，只不过是他们真实状态的流露。