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能是出于权力的欲望，当然现在不这样想了。我曾经有过的怀疑是从他们的书信和文字作品里产生的，他们留下的语言作品中有一点十分明显，那就是他们很关注谁是歌剧的主宰。诗人曾经是，而且歌唱演员也一度主宰过歌剧。为此，才有了莫扎特那个著名的论断，他说诗应该是音乐顺从的女儿。他引证这样的事实：好的音乐可以使人们忘掉最坏的歌词，而相反的例证一个都找不到。
莫扎特传的作者奥扬恩解释了莫扎特的话，他认为与其他艺术相比，音乐能够更直接和更强烈地侵袭和完全占领人们的感官，这时候诗句中由语言产生的印象只能为之让路，而且音乐是通过听觉来到，是以一种看来不能解释的途径直接影响人们的幻想和情感，这种感动的力量在倾刻间超过了诗的语言的感动。奥地利诗人格里尔帕策进一步说：“如果音乐在歌剧中的作用，只是把诗人已表达的东西再表达一遍，那我就不需要音乐旋律啊！你不需要词句概念的解释，你直接来自天上，通过人的心灵，又回到了天上。”
有趣的是奥扬恩和格里尔帕策都不是作曲家，他们的世界是语言艺术的世界，可是他们和那些歌剧作曲家一个鼻孔出气。下面我要引用两位音乐家的话，第一位是德国小提琴家和作曲家摩霍普特曼，他在给奥扬恩的信中批评了格鲁克。众所周知，格鲁克树立了与莫扎特绝然不同的歌剧风格，当有人责备莫扎特不尊重歌词时，格鲁克就会受到赞扬。因此，在摩霍普特曼眼中，格鲁克一直有着要求忠实的意图，但不是音乐的忠实，只是词句的忠实；对词句的忠实常常会带来对音乐的不忠实。摩霍普特曼在信上说：“词句可以简要地说完，而音乐却是绕梁不绝。音乐永远是元音，词句只是辅音，重点只能永远放在元音上，放在正音，而不是放在辅音上。”另一位是英国作曲家亨利？普赛尔，普赛尔是都铎王朝时期将英国音乐推到显赫地位的最后一位作曲家，他死后英国的音乐差不多沉寂了二百年。普赛尔留下了一段漂亮的排比句，在这一段句子里，他首先让诗踩在了散文的肩膀上，然后再让音乐踩到了诗的肩上。他说：“像诗是词汇的和声一样，音乐是音符的和声；像诗是散文和演说的升华一样，音乐是诗的升华。”
促使我有了现在的想法是门德尔松，有一天我读到了他写给马克－安德烈索凯的信，他在信上说：“人们常常抱怨说，音乐太含混模糊，耳边听着音乐脑子却不清楚该想些什么；反之，语言是人人都能理解的。但对于我，情况却恰恰相反，不仅是就一段完整的谈话而言，即便是片言只语也是这样。语言，在我看来，是含混的，模糊的，容易误解的；而真正的音乐却能将千百种美好的事物灌注心田，胜过语言。那些我所喜爱的音乐向我表述的思想，不是因为太含糊而不能诉诸语言，相反，是因为太明确而不能化为语言。并且，我发现，试图以文字表述这些思想，会有正确的地方，但同时在所有的文字中，它们又不可能加以正确地表达”
门德尔松向我们展示了一个音乐家的思维是如何起飞和降落的，他明确告诉我们：在语言的跑道上他既不能起飞，也无法降落。为此，他进一步说：“如果你问我，我落笔的时候，脑海里在想些什么。我会说，就是歌曲本身。如果我脑海里偶然出现了某些词句，可以作为这些歌曲中某一首的歌词，我也决不想告诉任何人。因为同样的词语对于不同的人来说意义是不同的。只有歌曲才能说出同样的东西，才能在这个人或另一个人心中唤起同样的情感，而这一情感，对于不同的人，是不能用同样的语言文字来表述的。”
虽然那些歌剧作曲家权力欲望的嫌疑仍然存在──我指的就是他们对诗人作用的贬低，但是这已经不重要了。以我多年来和语言文字打交道的经验，我可以证实门德尔松的“同样的词语对于不同的人来说意义是不同的”这句话，这是因为同样的词语在不同的人那里所构成的叙述也不同。同时我也认为同样的情感对于不同的人“是不能用同样的语言文字来表述的”至于如何对待音乐明确的特性，我告诉自己应该相信门德尔松的话。人们之所以相信权威是因为他们觉得自己是外行，我也不会例外。
我真正要说的是，门德尔松的信件清楚地表达了一个音乐家在落笔的时候在寻找什么，他要寻找的是完全属于个人的体验和想象，而不是人们共有的体验和想象。即便是使音乐隶属到诗歌麾下的格鲁克，他说歌剧只不过是提高了的朗诵，可是当他沉浸到音乐创作的实践中时，他的音乐天性也是时常突破诗句的限制。事实上，门德尔松的寻找，也是荷马和但丁落笔的时候要寻找的。也就是说，他们要寻找的不是音符，也不是词语，而是由音符或者词语组成的叙述，然后就像普赛尔所说的和声那样，让不同高度的乐音同时发声，或者让不同意义的词语同时出场。门德尔松之所以会感到语言是含混、模糊和容易误解，那是因为构成他叙述的不是词语，而是音符。因此，对门德尔松的围困在荷马和但丁这里恰恰成为了解放。
字与音，或者说诗与音乐，虽然像汉斯立克所说的好比一个立宪政体“永远有两个对等势力在竞争着”；然而它们也像西塞罗赞美中的猎人和拳斗士，有着完全不同的然而却是十分相似的强大。西塞罗说：“猎人能在雪地里过夜，能忍受山上的烈日。拳斗士被铁皮手套击中时，连哼都不哼一声。”
一九九九年九月五日
能是出于权力的欲望，当然现在不这样想了。我曾经有过的怀疑是从他们的书信和文字作品里产生的，他们留下的语言作品中有一点十分明显，那就是他们很关注谁是歌剧的主宰。诗人曾经是，而且歌唱演员也一度主宰过歌剧。为此，才有了莫扎特那个著名的论断，他说诗应该是音乐顺从的女儿。他引证这样的事实：好的音乐可以使人们忘掉最坏的歌词，而相反的例证一个都找不到。
莫扎特传的作者奥扬恩解释了莫扎特的话，他认为与其他艺术相比，音乐能够更直接和更强烈地侵袭和完全占领人们的感官，这时候诗句中由语言产生的印象只能为之让路，而且音乐是通过听觉来到，是以一种看来不能解释的途径直接影响人们的幻想和情感，这种感动的力量在倾刻间超过了诗的语言的感动。奥地利诗人格里尔帕策进一步说：“如果音乐在歌剧中的作用，只是把诗人已表达的东西再表达一遍，那我就不需要音乐旋律啊！你不需要词句概念的解释，你直接来自天上，通过人的心灵，又回到了天上。”
有趣的是奥扬恩和格里尔帕策都不是作曲家，他们的世界是语言艺术的世界，可是他们和那些歌剧作曲家一个鼻孔出气。下面我要引用两位音乐家的话，第一位是德国小提琴家和作曲家摩霍普特曼，他在给奥扬恩的信中批评了格鲁克。众所周知，格鲁克树立了与莫扎特绝然不同的歌剧风格，当有人责备莫扎特不尊重歌词时，格鲁克就会受到赞扬。因此，在摩霍普特曼眼中，格鲁克一直有着要求忠实的意图，但不是音乐的忠实，只是词句的忠实；对词句的忠实常常会带来对音乐的不忠实。摩霍普特曼在信上说：“词句可以简要地说完，而音乐却是绕梁不绝。音乐永远是元音，词句只是辅音，重点只能永远放在元音上，放在正音，而不是放在辅音上。”另一位是英国作曲家亨利？普赛尔，普赛尔是都铎王朝时期将英国音乐推到显赫地位的最后一位作曲家，他死后英国的音乐差不多沉寂了二百年。普赛尔留下了一段漂亮的排比句，在这一段句子里，他首先让诗踩在了散文的肩膀上，然后再让音乐踩到了诗的肩上。他说：“像诗是词汇的和声一样，音乐是音符的和声；像诗是散文和演说的升华一样，音乐是诗的升华。”
促使我有了现在的想法是门德尔松，有一天我读到了他写给马克－安德烈索凯的信，他在信上说：“人们常常抱怨说，音乐太含混模糊，耳边听着音乐脑子却不清楚该想些什么；反之，语言是人人都能理解的。但对于我，情况却恰恰相反，不仅是就一段完整的谈话而言，即便是片言只语也是这样。语言，在我看来，是含混的，模糊的，容易误解的；而真正的音乐却能将千百种美好的事物灌注心田，胜过语言。那些我所喜爱的音乐向我表述的思想，不是因为太含糊而不能诉诸语言，相反，是因为太明确而不能化为语言。并且，我发现，试图以文字表述这些思想，会有正确的地方，但同时在所有的文字中，它们又不可能加以正确地表达”
门德尔松向我们展示了一个音乐家的思维是如何起飞和降落的，他明确告诉我们：在语言的跑道上他既不能起飞，也无法降落。为此，他进一步说：“如果你问我，我落笔的时候，脑海里在想些什么。我会说，就是歌曲本身。如果我脑海里偶然出现了某些词句，可以作为这些歌曲中某一首的歌词，我也决不想告诉任何人。因为同样的词语对于不同的人来说意义是不同的。只有歌曲才能说出同样的东西，才能在这个人或另一个人心中唤起同样的情感，而这一情感，对于不同的人，是不能用同样的语言文字来表述的。”
虽然那些歌剧作曲家权力欲望的嫌疑仍然存在──我指的就是他们对诗人作用的贬低，但是这已经不重要了。以我多年来和语言文字打交道的经验，我可以证实门德尔松的“同样的词语对于不同的人来说意义是不同的”这句话，这是因为同样的词语在不同的人那里所构成的叙述也不同。同时我也认为同样的情感对于不同的人“是不能用同样的语言文字来表述的”至于如何对待音乐明确的特性，我告诉自己应该相信门德尔松的话。人们之所以相信权威是因为他们觉得自己是外行，我也不会例外。
我真正要说的是，门德尔松的信件清楚地表达了一个音乐家在落笔的时候在寻找什么，他要寻找的是完全属于个人的体验和想象，而不是人们共有的体验和想象。即便是使音乐隶属到诗歌麾下的格鲁克，他说歌剧只不过是提高了的朗诵，可是当他沉浸到音乐创作的实践中时，他的音乐天性也是时常突破诗句的限制。事实上，门德尔松的寻找，也是荷马和但丁落笔的时候要寻找的。也就是说，他们要寻找的不是音符，也不是词语，而是由音符或者词语组成的叙述，然后就像普赛尔所说的和声那样，让不同高度的乐音同时发声，或者让不同意义的词语同时出场。门德尔松之所以会感到语言是含混、模糊和容易误解，那是因为构成他叙述的不是词语，而是音符。因此，对门德尔松的围困在荷马和但丁这里恰恰成为了解放。
字与音，或者说诗与音乐，虽然像汉斯立克所说的好比一个立宪政体“永远有两个对等势力在竞争着”；然而它们也像西塞罗赞美中的猎人和拳斗士，有着完全不同的然而却是十分相似的强大。西塞罗说：“猎人能在雪地里过夜，能忍受山上的烈日。拳斗士被铁皮手套击中时，连哼都不哼一声。”
一九九九年九月五日